viernes, 27 de abril de 2007

Antología secreta


Ya es un lugar común hablar (o escribir, que para el caso da lo mismo) de los repuntes de la narrativa del patio. Por la sucesión de libros de nuevos autores y la aparición de varias antologías, se podría pensar que tenemos ya un corpus variado de cuentos y novelas representativos -al parecer los libros de crítica aún no comienzan su periplo-, los cuales serían una prueba inmediata de nuestro resurgimiento narrativo. Estaríamos en una especie de boom. Así, sin más. Pero esas cosas, es sabido, requieren de factores no siempre predecibles. La sedimentación es necesaria para que se articule verdaderamente, en el público lector y la crítica especializada, una promoción de escritores. Así como la constancia en la escritura y la producción sostenida de obras de buena factura, para que el mentado estallido reverbere en los ojos y los oídos de las generaciones futuras. De estos intentos por agrupar a los más recientes narradores destaca De la urbe para el orbe, antología realizada por Héctor Torres y Ana Teresa Torres (Alfadil, Caracas, 2006), con prólogo de Luis Barrera Linares. Este libro incluye relatos de autores no “consagrados”, sin importar la edad, inéditos o no. El criterio, como se ve, es simple. Más discutibles son los preceptos de la antología Las voces secretas. El nuevo cuento venezolano (Alfaguara, Caracas, 2006, p. 372) compilada por Antonio López Ortega.

Para precisar lo discutible del criterio de López Ortega quisiéramos utilizar un axioma de sabiduría futbolística. Si durante un juego de fútbol, dicen con frecuencia los comentadores y los entendidos anónimos, el árbitro pasa desapercibido, entonces se puede afirmar con seguridad que el árbitro es bueno. Si, por el contrario, su figura ordenadora está muy presente, bien sea interrumpiendo a cada rato el juego o remarcando su ineptitud en la silenciosa indolencia del silbato que no sanciona o simplemente menciona las “faltas”, entonces el árbitro, al menos en ese juego, no ha cumplido con su trabajo. Algo parecido ha sucedido con López Ortega en su condición de árbitro-compilador-prologuista de la mencionada antología. La jerga futbolística no es casual ya que en estos términos se dio la primera verdadera discusión sobre el libro, como todos los internautas (incluidos los presuntos implicados) lo pudieron comprobar en la encendida y controversial reseña publicada en Demalamadre (www.demalamadre.blogspot.com). Blog al que, por cierto, la gente de Alfaguara debería cancelarle honorarios por conceptos de publicidad, pues a los propios cuentistas de la antología no se les pagó ni un bolívar.

Fue en uno de los tantos comentarios anónimos que suscitó aquella reseña, donde encontramos un señalamiento importante que permite precisar aún más las deficiencias del criterio de selección. Alguien apuntaba que López Ortega no había hecho otra cosa que matar dos pájaros de un tiro: la mayoría de los autores de Las voces secretas ya habían sido reunidos en una antología anterior, aparecida pocos meses antes, en la revista Zona tórrida (título profético de lo que vendría) de la Universidad de Carabobo. Esto es cierto y las únicas diferencias importantes que encontramos al buscar y comparar ambas antologías, a parte de la inclusión de unos cuantos autores más, tienen que ver con los propios textos (mismos autores, diferentes cuentos) y con el tono y las expectativas del prólogo, también escrito por López Ortega. En el caso de Las voces secretas se trata de una antesala neutral y esperanzada. En el de la revista Zona tórrida predomina en cambio un escepticismo más bien pesimista. ¿Por qué esta fluctuante animosidad si se trata, en el fondo, de los mismos autores? No sabríamos responder.

A todo esto hay que agregar, remontando aún más la fuente de las referencias, que la misma antología de Zona tórrida tampoco es producto de una verdadera investigación: cualquier lector de la revista Veintiuno de la Fundación Bigott, de la cual López Ortega es editor, puede ver que es de allí de dónde ha sacado buena parte de sus “voces secretas”: Armando Coll, Miguel Gomes, Alberto Barrera Tyszka, María Celina Núñez, Salvador Fleján, Luis Laya, Héctor Torres, Slavko Zupcic y Fátima Celis. ¿“Voces secretas” respecto a qué? Evidentemente, no al hecho de ser inéditos. En este sentido, resulta aún más cuestionable el título de la polémica antología: evidentemente, el “secreto” era otro.

Dicho esto, no nos queda sino hacer un repaso de las historias que estos nuevos narradores nos cuentan en esta antología de Alfaguara, con el respectivo paneo crítico sobre las tramas y los estilos.

La ciudad con su violencia aplastante contiene historias de variada magnitud. Por ejemplo, “Anoche”, de Alberto Barrera Tyszka, se estructura en un ambiente de pesadilla, donde se unen el remordimiento y la desmemoria. Manuel, el personaje central de la trama, se ve implicado en las consecuencias del abismo alcohólico del día anterior. Con la resaca a cuestas intenta hilvanar los sucesos que lo atormentan. En este relato, la pulsión se encamina hacia un final desconcertante, tanto por lo que insinúa en la trama como por su misma presencia como herramienta de cierre. A lo largo de la antología, este tipo de cierres “abiertos” y “enigmáticos” serán frecuentes.

De igual manera, la urbe a deshora perturba al personaje del relato “La oportunidad”, en el cual Luis Laya nos entrega una magnífica idea, que apunta con ciertas indecisiones hacia su culminación. Baste hacer notar cacofonías inexplicables: “Cuando dicen que Eduardo perdió conexión con la satisfacción que antiguamente recibía de sus labores, refieren a una sensación casi de pánico…” (p. 207. Las cursivas son nuestras); “Más allá de la cuesta, la lejana autopista ofrecía un recodo a la vista”; o bien frases que no terminan de entenderse (“De tres, una le decía que sí con la actitud y terminaba mal cogida en una habitación de hotel a la que medio le cerraba la puerta”, p. 208). Por otra parte, las reiteradas comparaciones pierden muchas veces su efectividad. En todo caso, el entorno existencial que propone Laya para su héroe mantiene cierto interés dada la profundidad con que se examina la desazón y el cambio de vida circunstancial que se le plantea a éste.

En una estructura narrativa circular, perfilada en fragmentos de vida que se entrelazan sin mucho éxito, se urde el precario intento de Karl Krispin, quien recurre al amor fallido y la decisión de su personaje de enfrentar una vieja deuda pospuesta consigo mismo en “Sobre el trampolín”.

Menos ambicioso, pero con sutiles logros narrativos, se muestra el excelente relato “Sobremesa” de Armando Coll. Allí, con frases de tono sintético y sugerente –sirva de ejemplo: “El viento pasaba las páginas como un ansioso lector invisible” (p. 50)–, la pulsión cortazariana o el deslinde jameseano dan una vuelta de tuerca al comienzo de la edad de la razón del personaje-narrador, quien descubre hacia el desenlace el enigma central de la trama y con ello la pérdida irremediable del paraíso infantil.

También el extravío de una edad esencial es el asunto de “Amor que a otro puerto perteneces”; sin embargo, la evocación es la premisa que se articula en el intento por recuperar la figura paterna. Entonces se entrelaza, de manera pareja y precisa, la composición del relato que nos va prometiendo paso a paso el narrador adolescente confeccionado por Slavko Zupcic.

La prosa experimental ha sido una constante en la obra de Armando Luigi Castañeda, por ello no es de extrañar que su presente entrega tenga esta vocación como sustento. No obstante, pese a ser notables sus logros en su obra anterior en este ámbito, donde narraciones fragmentarias dan unicidad a construcciones complejas de largo aliento (baste recordar la descollante novela La crisis de la modernidad, 1997) es difícil aceptar que “Historia de una puerta”, cuya anécdota tiene como protagonistas a una pareja de recién llegados a Barcelona, España, quienes son seducidos por las pertenencias de unos desahuciados, funcione como un cuento, ya que no cumpliría con los requisitos propiciados por la esfericidad que se le ha endilgado al género.

Por su parte, Juan Carlos Méndez Guédez también echa mano del recurso experimental en su relato “Boceto para una historia feliz”, donde se impone una lectura atenta de voces que se van intercalando para mejor desentrañar otra vivencia de la entrada a la adultez. Esta vez se vislumbra en Mayela, Sheila y Mariano el recuento de la imposibilidad de relaciones fraternales traspasadas por el aprendizaje sexual.

Sin redundar en lo formal, pero hilvanando una anécdota certera desde uno de los extremos de la parodia que pudiera ser el esperpento (esperpento: en el que se deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una elaboración muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado), se afinan dos historias superpuestas desarrolladas en “La virgen del baño turco”, de Sonia Chocrón, padecidas por un personaje desvencijado por la vida cotidiana estéril. En esta yuxtaposición el resultado obtenido, que no pierde de vista la fluidez narrativa, es una muestra hiperbolizada de tipos sociales, dentro de los cuales destaca la visión torcida de la mujer.

En la compleja relación del manejo de las voces narrativas y los desplazamientos temporales abruptos, se lleva a cabo la propuesta de Norberto José Olivar en “Monsieur Ismael” (dato curioso, este relato ya había sido publicado en libro en La ciudad y los herejes y otros textos, Universidad Católica Cecilio Acosta, Maracaibo, 2004; contraviniendo la condición inédita en libro que nos enuncia el prologuista). Esta interesante “investigación histórica” –como la denomina Olivar en el libro citado, p. 177– tiene como punto de giro recrear la vida de su personaje en un pasado verificable en fuentes documentales; el tratamiento estructural se distancia en mucho, y para bien de los logros notables de Olivar, al del discurso historicista.

Miguel Gomes, como ya es costumbre en sus cuentos, nos vuelve a relatar las peripecias existenciales de un hombre que vive, con voluntaria nostalgia, en los Estados Unidos. “El silencio de la noche” narra los devaneos de un cuarentón acicateado por los sueños de juventud resumidos en la imposibilidad de ser un artista. Todo un mundo de referencias culturales (cuadros, música, libros) que regresa a su memoria y se inserta en su vida como la prueba patente de su propio fracaso.

Sin duda, uno de los relatos más logrados de la colección es “Albóndiga en salsa” de Salvador Fleján. En una prosa rítmica, sin tropiezos –que le rinde tributo a la salsa y a sus cultores en una anécdota que no extravía el interés del lector–, Albóndiga, el narrador, nos entrega un resumen de su trayectoria musical por escenarios dispares y diferentes épocas, donde el humor, por momentos hilarante, se convierte en uno de sus mejores atributos.

La música es también uno de los intereses que desarrolla “La colmena”. Integrándose a la tradición de Ángel Gustavo Infante, José Roberto Duque (gran ausencia, ¿no les parece?) o al primer Méndez Guédez; el autor de este relato, Carlos Sandoval, ubica en un barrio caraqueño el edificio en el cual sus personajes, al ritmo de piezas de salsa, adosadas con béisbol, van sorteando la sorpresa y luego las dificultades que acarrea la muerte súbita de uno de los vecinos.

Una digresión: ¿cuál fue el criterio para escoger las composiciones de Armando Coll y de Carlos Sandoval, autores que hasta la fecha, y al contrario del resto de los antologados, no han publicado ningún libro de cuentos?

Un infierno chico es el que nos entrega Héctor Torres en “Dioses de breve estancia” (otro dato curioso, este cuento aparece en la compilación del premio SACVEN del año 2003. Si hubo excepciones al criterio de inéditos en libro, quizá hubiese sido más afortunado en algunos casos, y provechoso para los mismos autores, escoger cuentos de mejor factura, aunque estuviesen publicados), en una urbanización también de la capital, esta vez de clase media, donde el tiempo parece haberse detenido hace décadas y es posible contar “una crónica de costumbres”. En esta crónica, recurso propicio para cuentos de ambiente cerrado, se nos propone el humor que sostiene la latencia sexual de personajes que se inician y en otros que de manera definitiva, persuadidos por una precaria experiencia, abandonan expectativas en este sentido.

La narradora del cuento de María Celina Núñez, “Un grano de sal”, es llevada por sus atormentadas circunstancias al crimen. Allí, la noción de extrañamiento se articula en un logrado lenguaje de énfasis lírico (verbigracia: “Cuerpo contra cuerpo, pasábamos los días aferrados a unas crines poderosas”, p. 133; o bien: “el recuerdo había ido condensándose hasta volverse una delgada hoja de árbol seco. Una huella tan fina como el filo de un cuchillo en reposo”, p. 134). De esta manera, se nos introduce en la soledad y en el embotamiento existencial, con los cuales el personaje intenta dar explicación a sus actos.

La terapia regresiva le sirve a la protagonista del inverosímil “J'ai rendez-vous avec vous”, cuento de María Ángeles Octavio, para recobrar vidas esenciales traspasadas por el vigor del deseo y la inexactitud de extrañas consecuencias.

En “Un ataque de lentitud” también se trastoca la dimensión del tiempo para armar la historia. Juan Carlos Chirinos nos convence en su relato, mediante el recurso de la información apócrifa y el desarrollo de las pesquisas que nos entrega su narrador, de lo que podría ser un acertado homenaje a las “Las ruinas circulares” de Borges.

Desde la elección de mundos informes, traspasados por el desparpajo de la infancia en una estructura narrativa que alude a los sueños, hasta el punto de que la delgada línea entre éste y la vigilia se trastoca, se construye la impronta de Fátima Celis. Su cuento “Terreno”, concilia además los juegos macabros con los deseos prohibidos en un paisaje agreste con un lenguaje desbordante de lirismo.

Una historia hecha de acumulaciones descriptivas es el nudo que sustenta a “A las tres hermanas Lecuna” de Milagros Socorro, relato que resume las peripecias de la abismal caída en desgracia de una aristócrata familia.

La persistencia del rencor y sus consecuencias irreversibles es el motivo central de “Perorata del cornudo”, cuento de Luis Felipe Castillo. Una trama lineal, que recurre constantemente a evocaciones para mejor construir su desenlace abierto, tiene como voz a un narrador en primera persona, que no puede resarcirse de la feroz herida provocada por el engaño amoroso. Aunque la historia fluye sin mayores aspavientos, una prosa por momentos acartonada y con fallas desacredita los resultados formales propuestos. Sirvan de ejemplo: “La sorpresa y la rabia me nublaron la mente, entorpecieron mi accionar” (p. 110); así como: “mientras caminó hacia mí, hacia el estúpido ademán que le hacía con mi brazo” (p. 124, cursivas nuestras).

“Medea en Los Cayos”, de Roberto Echeto, es la historia de la certeza de un amor y del advenimiento de una tragedia. La tragedia griega, sus insólitos montajes en un pueblo perdido, son el correlato de la vida de la protagonista: una submarinista que sondea en las profundidades del mar como quien navega en la propia memoria.

Sobre la base de esta incursión temática por cada uno de los cuentos de la antología, declaramos que los cinco relatos mejor acabados (gracias al adecuado uso de los recursos ficcionales: lenguaje, estructura, atmósfera, puntos de vista) serían, siguiendo el orden del índice:

“Sobremesa”, Armando Coll

“El silencio de la noche”, Miguel Gomes

“Monsieur Ismael”, Norberto José Olivar

“Albóndiga en salsa”, Salvador Fleján

“Medea en Los Cayos”, Roberto Echeto


Y los cinco peores:

“Sobre el trampolín”, Karl Krispin

“Perorata del cornudo”, Luis Felipe Castillo

J'ai rendez-vous avec vous”, María Ángeles Octavio

“La oportunidad”, Luis Laya

“Historia de la puerta”, Armando Luigi Castañeda

Que la tradición, los dioses, algún lector insomne juzgue la calidad de los restantes diez trabajos.

jueves, 19 de abril de 2007

Hable, Eloi, pero no lo escriba


En la página 35 de Cuando amas debes partir (Seix Barral/ Fundación Casa de las Letras Andrés Bello, Caracas, 2006, 316 p.) Fernando Castelmar, protagonista de la novela, dice: “Estuve dormido veinte años pero desperté el 27 de febrero de 1989”. Apenas leo la frase creo hallarle sentido al “Preludio panfletario” (pp. 9-30) que abre la obra, en el cual se nos recuerda la legendaria toma de posesión de la segunda presidencia de Carlos Andrés Pérez en un tono más cercano a la crónica periodística que a la ficción narrativa. Me digo, entonces, que estoy ante un nuevo libro político y que esa entrada fallidamente satírica intenta mostrar el ambiente previo al “caracazo”, supuesto tema de la novela. La verdad me he engañado, pues Cuando amas debes partir utiliza el 27-F como pretexto para referir un asunto mayor: la tesis chavista relativa a los “cuarenta años de podredumbre” de la “cuarta República” (que comenzó, bueno es recordarlo, en 1830) en una estructura que pretende ser policial y que tan sólo logra cristalizar en una inverosímil historia de asesinatos que no tiene, peor aún, ninguna coherencia narrativa.

Esta debilidad resulta inquietante en un autor que en trabajos anteriores ha demostrado un adecuado manejo del género negro: en 1998 Eloi Yagüe Jarque recibió el Premio Juan Rulfo (mención Semana Negra), concedido por Radio Francia Internacional, por “La inconveniencia de servir a dos patronos”, compilado luego, junto con otros relatos, en uno de sus siete libros de cuentos: Esvástica de sangre (Editorial Norma, Bogotá, 2000). Yagüe tiene, además, una primera novela cuyo protagonista es el mismo Fernando Castelmar: Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela (Planeta, Caracas, 1999); sobra decir su género de adscripción. No estamos, pues, ante un novato. Por ello inquieta saber, asimismo, que Cuando amas debes partir se alzó con el Premio Nacional de Narrativa Salvador Garmendia 2006.

Quede claro: esta no es una obra literariamente policial, sino un texto de marcado interés político. Pero a contracorriente de La última vez de Héctor Bujanda, ya comentada en este blog, aquí es obvia la orientación partidista. Conviene advertir, sin embargo, que no debe entenderse a la política como un tópico de carácter antipoético, cuya voluble naturaleza descalifica su legítimo uso en el arte. Por el contrario, la novela y el cuento suelen tenerla entre sus temas predilectos. Hay política, quién lo duda, en cualquiera de las ficciones de Saramago, en Respiración artificial (1980), de Piglia; en algunos cuentos de Bolaño, en País portátil (1968), de Adriano González León; en Conversación en la catedral (1969), de Vargas Llosa… Sí, la política ocupa espacio importante en esas obras, pero no hace las obras. La disposición de las partes, la lengua, los personajes, el compromiso estético con los materiales literarios (el ritmo, las voces, los temas) constituyen el ¿misterioso? engranaje de toda ficción auténtica.

Ninguno de estos mínimos elementos Yagüe Jarque los trabaja con disciplinado oficio en Cuando amas debes partir, debido a su ciega necesidad de exponer una idea. Explico. Después del “Preludio panfletario” leemos el Capítulo intitulado “Castelmar”, que abre, simultáneamente, la “Primera Parte” de la novela. (La disposición en tres partes de la obra es, además, un simple capricho o, al menos para mí, un enigma: ¿cuál es la función de esos apartados llamados “Papeles póstumos del Club Prometeo”?, con todo y que en la página 280 uno de los personajes, Aída, señala: “ahora ya comprendo tus famosas reuniones del Club Prometeo. Al principio creí que era uno de esos clubes donde no se aceptan mujeres. Ahora entiendo que son tus fantasías dipsómanas con los escritores que conociste”. Agradecemos la pista, pese a que continúe el extravío. Sé, no obstante, que en algún pasaje de Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela el narrador detalla el espíritu de aquel Club; paradoja sólo aplicable a este caso: ¿debe el lector acudir a un libro para descifrar o comprender otro?) “Castelmar”, el Capítulo, recrea con solvencia cinematográfica aquellos días de febrero de 1989, supuesto anclaje contextual de lo narrado. Sin embargo, la trepidante efectividad del pasaje se diluye al introducir la verdadera historia de Cuando amas… y, al mismo tiempo, la intención real del libro: el asesinato del cínico W. C. como consecuencia de la trama amorosa entre él, Castelmar y Aída, y la caricatura (la obra no alcanza el nivel de un buen dibujo) de ciertos acontecimientos de nuestro pasado político reciente, de la “cuarta República”, mediante el tosco recurso de la diatriba. Cito: “-¿Quién se casó? / -Los niños Cisneros-Tinoco. ¿Te imaginas? Dos de las familias más poderosas del país ahora estarán unidas por la sangre. / -¿Tinoco el del Banco Central? ¿Cisneros el de Venevisión? ¡Nada menos! Cuéntame cómo fue eso.” (p. 24).

Está bien, hago trampa, el diálogo forma parte del “Preludio panfletario”, así pues, es coherente con el espíritu del apartado. Pero cómo justificar esta parrafada: “Los que más asco me dan son los políticos. En este país la política siempre ha estado supeditada a la economía. Vienen a proponerme tratos inimaginables: ‘si me ayudas en la campaña electoral te regalaré unos terrenos en la zona protectora del área metropolitana. Estamos cocinando la desafectación’. Si me ayudas esto, si me ayudas lo otro… No se imaginan cuánto los desprecio, lo que no me impide aprovecharme de ellos al máximo” (p. 314). Con honestidad, estas cosas se ajustan más a un ensayo o a una monografía, incluso a una crónica, aunque la novela sea el género de todos los géneros.

No quisiera abrumarlos, pero me niego a dejar fuera de estas notas el siguiente fragmento: “No puedes ser traidor, para serlo se necesita tener ideales. Y tú nunca los tuviste. Sólo jugabas a la revolución y buscabas cogerte a las compañeras. Nunca tuviste conciencia (…) siempre has sido el mismo: un oportunista”. Más adelante, el timbre oratorio se dispara: “¿O es que no era democracia lo que teníamos aquí? Si democracia se llama a meter un papelito en una caja de cartón cada cinco años, sí había. Nos daban el permiso de elegir nuestros verdugos. ¡Qué paradoja! Pero si entendemos por democracia participación verdadera, entonces lo que había era una farsa, una mamarrachada sangrienta como se vio el 27-F, pocos días después de la coronación de Locoven [sic]. Si treinta años tardó la ‘democracia’ en crear sistemáticamente este estropicio con nombre griego que hoy sufrimos, harán [sic] falta por lo menos otros treinta años para remediarlo” (pp. 101, 103).

Antes he dicho que Cuando amas debes partir es una novela inverosímil y sin coherencia narrativa. Inverosímil porque la motivación policíaca (el núcleo de la historia) que mueve al protagonista en su intento de asesinar a W. C., Redactor Jefe de La República (¿El Nacional?), es una difusa filiación: el hijo adolescente de W. C. asesinado por un jerarca de la “cuarta República” era, en realidad, el primogénito recién descubierto de Castelmar. ¿Se puede desarrollar un vínculo padre-hijo instantáneamente?

Sin coherencia narrativa porque los sucesos del 27-F, que el “Preludio” y el inicio de la “Primera Parte” nos hacen creer será el tema central del libro, pronto se olvidan para dar paso al cuerpo ideológico del autor (los cuestionamientos sobre el uso del periodismo impreso, y los ataques contra la vieja clase política venezolana y contra la burguesía –judía– criolla) enmascarado en un truculento asesinato que comete otro (Aída), no el héroe de estas aventuras periodísticas. Justo en este punto la estrategia policial se desmorona, pues por un golpe de mano el motivo que acciona el homicidio de W. C. y el sujeto que lo ejecuta cambian inopinadamente. Abrupta implosión de historia y trama. (Al margen: el Capítulo “Los Goldstein: Eliécer”, Tercera Parte, pp. 291-303, no agrega ni quita nada a la novela: sobra).

En los últimos años, digamos desde 1998 hasta hoy, para tomar una fecha emblemática, algunos escritores venezolanos parecen haber olvidado que una obra literaria puede ser política, pero siempre es literaria. También parecen haberlo olvidado los jueces que premiaron a Bujanda y a Yagüe Jarque, respectivamente; y los editores de El complot (Alfadil Ediciones, Caracas, 2002), de Israel Centeno, y de Árbol de luna (Ediciones Lengua de Trapo, Madrid, 2000), de Juan Carlos Méndez Guédez, y mucha gente.

Por eso nunca debí llamarme a engaño. La contratapa es clara: “El sacudón le recuerda [a Castelmar] que su corazón late a la izquierda y bombea sangre roja”. En fin, una entrada más para el acervo.

jueves, 12 de abril de 2007

La primera última vez



“Panfletaria” es, quizás, el peor adjetivo que puede adjuntársele a una novela. De lo cual se podría deducir que una novela panfletaria es el peor tipo de novela que puede existir. Pero como lo demuestra la propia literatura esto no es cierto. Cantidad de novelas banales existen que son peores que las novelas más “comprometidas” (comprometidas con todo menos con ellas mismas). En todo caso, si se quiere ser ecuánime, habría que decir que la banalidad intimista y el compromiso político sirven como puntos extremos a los que no debe abandonarse sin mesura una novela si quiere convertirse verdaderamente en literatura. Llama la atención que los jurados de las dos ediciones del Premio de Novela Adriano González León hayan optado, en cada oportunidad, por novelas que se entregan malamente a una de estas dos opciones. Corrector de estilo (Editorial Norma, Caracas, 2005), de Milton Quero Arévalo, es una novela banal y cursi. La última vez (Editorial Norma, Caracas, 2007), de Héctor Bujanda, es una novela “comprometida”, ingenua y deshonesta. Hablemos en este post de la de Bujanda.

La novela tiene un comienzo cinematográfico. En el Cementerio General del Sur una típica familia clase media venida a menos asiste, en medio de un aguacero, al funeral de uno de los suyos. Un padre, una madre y dos hijos (un muchacho, José Ángel, el protagonista, y una muchacha, Katty, su hermana) despiden al mayor de los hermanos. Estamos a finales del año 1994 y la enfermedad ominosa que motivó la muerte de Ricardo (así se llama el difunto) es, para variar, el sida. Este comienzo de utilería tiene, no obstante, dos rasgos rescatables. La descripción de ese ambiente tan particular que persiste en el Cementerio General del Sur, donde, como bien lo señala el narrador “las fronteras entre la vida y la muerte son cada vez más difusas” (p.16), y el giro extraño que hay hacia el final del primer capítulo, cuando José Ramón Rodríguez, el padre, desaparece misteriosamente en el camino de regreso.

Ambas desapariciones, una definitiva, la del hermano, y una circunstancial, la del padre, llevan a José Ángel, el narrador, a tratar de desenredar la complicada madeja de situaciones que ha convertido su vida, la de su familia y, en última instancia, la del país, en un laberinto sin salida. Y es en este proceso, el de hilar fino las diferentes tramas de la novela, donde se le enreda el papagayo al joven Bujanda. Se le enreda el asunto desde el segundo capítulo hasta el final. Y como ya dijimos que el primero también es acartonado y esquemático, habría que decir que la cosa se le enreda incluso antes de comenzar la novela.

Basta con leer los supuestos correos electrónicos de varias páginas (¿ya eran habituales en 1995?) que José Ángel le escribe a su hermana Katty, que se ha autoexiliado en Barcelona, España, un año después de la desaparición del padre, para comprobarlo. Allí, Bujanda mete la mano cual decimonónico titiritero y pone al joven periodista protagonista de su novela a hacer exhaustivos análisis del panorama político, económico, socio-cultural, idiosincrásico de Venezuela en los noventa. Allí, en ese espacio clásico de la intimidad, de lo distendido y de lo azaroso que han sido desde siempre las cartas, José Ángel le cuenta a su propia hermana, como si ella no lo hubiera vivido o no lo supiera ya, los secretos tortuosos de su historia familiar y nacional. Este mismo recurso desesperado lo utiliza Bujanda varias veces a lo largo de la novela. Cada personaje secundario es un botón que, apenas es pulsado por el narrador, suelta toda la información que tanto él como los lectores necesitan para seguir el curso de la historia. A esta impericia en la escritura me refiero cuando hablo de ingenuidad: más allá del título, es evidente que para Bujanda se trata de su primera vez.

Hablar del aspecto político de esta novela y del respectivo juicio moral que extraigo a partir de ese tema (pues decir que una novela es “deshonesta” implica un juicio moral) es algo más complicado. Una complicación que, paradójicamente, puede ser entendida, en principio, sin abandonar el campo de la estructura narrativa y el estilo. Sin abandonar la forma pero entreviendo en ella su contenido.

Hayden White, en su libro El contenido de la forma (Paidós, Barcelona-España, 1992), señala que para que pueda haber un discurso narrativo histórico efectivo, éste debe contener un centro social definido que permita cotejar y poner en relación los distintos hechos narrados, para así poder dotarlos de significaciones éticas y morales. Si tomamos las consideraciones de White sobre el discurso histórico y las trasladamos al discurso literario vemos que los mismos requisitos no pierden vigencia. Sobre todo si, como sucede en nuestro caso, estamos hablando de una novela de corte histórico, político y realista. Con la novela de Bujanda sucede que, para decirlo de forma clara y reduccionista, uno no sabe quiénes son los malos y quiénes son los buenos. La novela de Bujanda es deshonesta porque tiene dos centros sociales y dos moralidades. Se acuesta un rato con el pueblo y luego se pasa a la cama del gobierno. Justifica el infierno del presente (de nuestro presente) recordando el infierno del pasado inmediato, el de los años 90. Toda una indecisión ideológica que se acumula y se traduce en la apocalíptica y pusilánime consigna que abriga el libro: “Debes elegir: la destrucción o la destrucción” (p.150).

En este sentido son interesantes las palabras de presentación de la novela, escritas por Ignacio Ávalos Gutiérrez. El siguiente fragmento (el texto completo lo pueden consultar en http://www.ficcionbreve.org/ ) da en el corazón, o mejor dicho, en el corazoncito del tema: “Si uno sucumbe a la manía de clasificar y colocar etiquetas, tal vez haya que poner esta obra [La última vez] en la gaveta correspondiente a la novela política (…) Su relato no es ideológicamente insípido, Bujanda, déjenme decirles, tiene su corazoncito político, sin que ello signifique que su escrito quiera convencernos de lo que él cree, dejándonos, para ello, el legado de un mapa infalible que impida que nos extraviemos.”

Ahora cabría preguntarse, ¿en qué cree Héctor Bujanda? O, si se quiere ser riguroso con las herramientas de la crítica y la teoría, ¿en qué cree José Ángel Rodríguez, el narrador protagonista de esta novela? Les doy tiempo para pensar la respuesta y mientras lo piensan les digo que Ávalos Gutiérrez se equivoca en su gentil generalización. Bujanda no nos ha dejado un mapa infalible, nos ha dejado un territorio minado por los baches de forma y fondo de su novela donde yo, por lo menos en su parte final, me extravié por completo.

La novela finaliza con una apresurada explicación de todo aquello que el lector no ha podido comprender (y que seguirá sin comprender del todo una vez concluida la novela). Es la explicación de un tercer hilo narrativo que une la historia familiar de José Ángel con la historia nacional y que tiene en la figura del padre la principal clave de interpretación. Se trata de una historia intrincada, donde se mezclan las fuerzas de la política, de los militares y del narcotráfico. Una historia de conspiraciones y corrupciones en la que el padre de José Ángel juega un papel incierto, un papel que el lector no termina nunca, al menos no sin forzar la frágil verosimilitud del relato, de determinar.

Ahora, ya para concluir, retomo la pregunta: ¿Qué hay en el corazoncito de José Ángel? ¿Qué hay en el de su demiurgo Bujanda? En sus corazones anida la indecisión, el deseo de postergar infinitamente la respuesta, el deseo de no tener que decidir. La novela de Bujanda merece estar en la gaveta más oculta y chiquita que se encuentre dentro de la ya innoble gaveta de las novelas políticas. La novela de Bujanda es un panfleto indeciso. Es la novela de la abstención.