jueves, 31 de mayo de 2007

La lección poética de Ana Enriqueta Terán


El acercamiento inicial a Construcciones sobre basamentos de niebla (Monte Ávila, 2006, 58 p.) revela, ya de entrada, que allí lo primero es el oficio. El oficio suda por cada poro de estas páginas. Se trata de un aliento poético largamente sostenido del que son valiosa muestra Al norte de la sangre (1946), De bosque a bosque (1970) y el extraordinario Libro de los oficios (1975)[1], entre otros. Ejemplos todos magistrales y magisteriales del oficio poético. De cómo las búsquedas del lenguaje, puestas al servicio de la imagen que mira, lee y recrea el mundo pueden fundarlo de nuevo, redondo y perfecto, ante el ojo asombrado del lector.


Marca y signo de la buena poesía pudiese ser justamente ése: el asombro del lector ante el poema, el movimiento de alma que se ejecuta en quien vuelve a percibir (y en esa percepción descubre como por vez primera) a través del poema una flor, el canto de un pájaro, una gota de agua sobre el vidrio, un dolor o una ofensa.


Se asientan, pues, estas Construcciones sobre basamentos de niebla en el cuerpo del lector a través de los sentidos y, sería justo decirlo, a través de los sonidos que producen esos sentidos. Estamos, entonces, frente a la nuez de lo poético: sonido que provoca sentido (imágenes bien construidas). Sonido que viene del ritmo y de un lenguaje limpio y esencial, pero rico a su vez. Esencial en tanto renuncia a todo lo que pueda descalabrar la perfección del sonido, a interrumpir o desviar la fuerza del sentido (es evidente la supresión casi absoluta de los artículos y el privilegio de los infinitivos: estamos ante una lengua magníficamente desarticulada y que se afinca en una suerte de presente perpetuo). Esencial ya que se queda en la nuez del decir el mundo diciéndose, cosa que ya ha hecho Ana Enriqueta Terán en libros anteriores, y que han hecho, a su vez, con más o menos aciertos, tantos poetas. Y es que en el fondo, de eso se trata, quizás, lo poético: llegar al nudo de la imagen perfecta para, desde ella, volver a decir el mundo y en ese decirlo crearlo de nuevo, como si nunca antes hubiese existido. Y Ana Enriqueta Terán lo hace en su muy buen español. Un español al que parece devolverle, en cada nuevo poemario, sus cualidades de lengua mayor. Cualidades que en mucha literatura contemporánea parecen perdidas. Como en Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges o Juan José Arreola, el trabajo de la lengua en la obra de Terán es impecable. Nos pone en contacto, una vez más, con un español sonoramente clásico, pero nunca oxidado, con una lengua más bien viva, plena de posibilidades y resonancias, una manera peculiar y perfecta de decir la cosa, de tal manera que la cosa dicha se convierta en cosa existente. Ya no palabras, cosa que respira, cosa que es. Así la clásica imagen de la rosa, que es el centro de al menos tres poemas en este libro y de tantos poemas en libros anteriores, o las aves, o la lluvia en “A poco llueve” (p.33). Puede que este poema ejemplifique a la perfección lo que intentamos subrayar. Esa entrada del lector en la asombrosa simbiosis entre el mundo real y el mundo escrito. Un poema que anuncia la lluvia, en la página, y parece terminar lloviendo, en la realidad maravillosa a la que el acto de lectura nos transporta. Una página que sugiere el cielo gris, al inicio, para empaparnos al cierre, en pleno aguacero: “Seguro lluvia, seguro huevecillos humeantes entre balbuceos de nido./ Follajes, seguro, bebiendo gotas de aire y luz./ Un lagarto recibirá otro brillo sobre su brillo./ Rebosará copa viva el lirio morado./ Yo gritaré en este mismo poema: LLUEVE, LLUEVE.”


El oficio también se nota, si revisamos la totalidad de la obra poética de Ana Enriqueta Terán, en la desenvuelta calidad con la que se expresa a través de odas o elegías, en la brillante utilización del verso libre o de formas fijas tan diversas como liras, sonetos y décimas, todas con una gran soltura. Pero he allí otra prueba del oficio: la labor de años en la práctica de la escritura es lo que permite esta perfecta representación de naturalidad ante algo en extremo elaborado y artificioso como lo es el hecho literario en sí mismo. A diferencia de tantos otros poetas a los que se les ven las costuras cuando intentan escribir un soneto, por elegir sólo una de estas formas poéticas, Ana Enriqueta Terán es fiel heredera de Góngora o Garcilaso, y da la talla en el manejo del soneto como tal vez muy pocos poetas venezolanos, quienes lo han intentado, hay que decirlo, en numerosas ocasiones. Sin embargo, la necesidad expresiva que impulsa Construcciones sobre basamentos de niebla apela al verso libre como mecanismo libertario de arquitectura poética. Y no hay que perder de vista esta idea, centro quizás de toda la poética de Ana Enriqueta Terán: el poema es justamente arquitectura, construcción sobre bases poco sólidas, neblinosas, acaso emocionales y espirituales. Pero siempre construcción (como bien lo recuerda un viejo poema de Chico Buarque y como lo supieron desde siempre todos los teóricos serios de la literatura), construcción desde y con el lenguaje.


Desde esa artificiosidad, que aparenta o deviene naturalidad necesaria o única manera de expresión posible para decir lo que del mundo quiere decir este libro, se construye todo el conjunto de poemas. Un rasgo curioso es que se evade, con frecuencia, el yo lírico como sujeto franco, desnudo y sin pudores, centro de casi toda la poesía. Los poemas se construyen desde una voz casi fría, desde una suerte de tercera persona que marca una aparente distancia con el lector y no le permite, de plano, ser el sujeto que vive directamente, por simple intercambio identitario, lo que expresa el poema. Y sin embargo el intercambio ocurre; el lector logra sortear –o se ve forzado, en la medida en que el texto lo obliga– esa traba y puede vivir en él o ella, como suyo, el poema.


La voz demuestra, también, experiencia y sabiduría. El oficio del poeta pone en escena, sin pudor, su edad y su cansancio: “Andadura sin línea recta es posible y cansa./ Cansan dados sobre tapetes deslucidos de tanta ofensa,/ de tanto abastecer signos a buena o mala fortuna,/ de tanto añadir blanco a espumas insomnes,/ a quedarse insegura en afilada contienda/ en paso divorciado de lo que afirma centro sin tener centro,/ sin tener ave para adivinaciones de trazo invisible./ (…)” (“Desencaje de paso y habla”, p. 3). Se acerca, así, con paso sutil y decidido, al momento final. Pero no se queja y eleva al cielo su voz, su decisión de permanencia hasta que llegue la noche de la vida, que es un morir por trozos: “Del lado de acá esperando./ Oyendo secreta música de vegetal también secreto./ Ojo lleno de malangas ante recuerdos del amigo./ (Peces recién abiertos garantizan continuidad.)/ Alguna armadura de viejo puente. Un puente./ He de cruzarlo en llamas. Arribar al otro lado./ PERMANECER.” (“Armadura de viejo puente”, p.6).


Otro detalle interesante lo ofrece la posibilidad que da Construcciones sobre basamentos de niebla de volver atrás y releer toda la obra de Ana Enriqueta. Hay guiños, algunos evidentes, otros no tanto, que hacen llamados a su propia obra anterior. Acaso se trate de un fenómeno inconsciente y Terán sea, sin saberlo, una de esas escritoras que están siempre escribiendo el mismo libro, hija de esa estirpe de poetas que no pueden arrancarse los viejos fantasmas y se pasan la vida y la obra, inevitablemente, merodeándolos o regodeándose en ellos, explorándolos hasta el último día de sus vidas. Así, el poema “Contar hasta tres” (p.14) tiende un puente con uno de los textos más conocidos de la poetisa y con uno de sus versos más recordados, que ha inspirado recientemente a un joven novelista venezolano para titular su último libro de ficción. Aquella poetisa que antes contaba hasta cien y se retiraba ahora es otra, experiencia mediante: “Contar no hasta cien. Contar hasta tres y no borrar la desolación./ Alcanzar planta venenosa/ y aún no dejarse/ ofrecer copa y señuelos dorados.”


La puntualidad y redondez de las imágenes, alucinadas, perfectas, estremecedoras –“Hicieron del halcón única seña en impávida altura” (p.2), “Hambre inmensa como bocanada de vacío” (p.5), “haciendas deslizantes a fuerza de palmeras que llegan al mar.” (p.15), “cielos castamente destruidos” (p. 23), “como desangre de sol sobre plantíos de girasoles reverentes y exactos.” (p.39), “Acogerse a silencios y mordeduras de vigilias” (p.43)–, el cuidado del lenguaje y la calidad de la construcción, el apelar a los sentidos del lector para entrar en su alma, y el partir, también, la escritura, desde lo que le permiten los sentidos –vista y tacto, esencialmente–, serían, en apresurada enumeración, algunas de las pequeñas maravillas de la lección poética que nos regala Ana Enriqueta Terán en este nuevo libro; eso que otro gran poeta nuestro, Ramón Palomares, define en el prólogo a Construcciones sobre basamentos de niebla como “un trazado limpio y honesto, hermoso hasta lo sublime: la belleza en instantes supremos.” (p.IX).


[1] Seguimos las fechas propuestas en Casa de hablas (Monte Ávila, 1991), excelente antología al cuidado de José Napoleón Oropeza, y no las que sugiere la menos lograda Antología poética (Monte Ávila, 2005), al cuidado de Enrique Mujica y/o Enrique Hernández de Jesús.

sábado, 26 de mayo de 2007

Los estilos de la derrota


Los once cuentos que integran el libro Fuller y otros sobrevivientes (Mondadori, 2005, p. 127), de Héctor Concari, son concebidos en un gran despliegue de imaginación. Estas piezas, además, se articulan mediante historias sencillas, casi siempre bien construidas, en una estructura directa que no escatima, en algunas ocasiones, los saltos temporales para llegar a desenlaces abiertos. La derrota de personajes caídos por los estragos de la experiencia en oficios no deseados, o bien el extravío existencial, son la sustentación temática de relatos originales, punzantes y por momentos profundos.



“Fuller” inicia el periplo con precisión narrativa. Allí, un personaje de oficio hotelero nos describe su insólita amistad con un arruinado norteamericano en Caracas, quien resulta ser un cineasta a la espera de filmar con la extracción de oro del Orinoco. Éste es Fuller, el cual involucra al narrador, quien, pistola en mano, señala en una situación sin salida: “y me di cuenta de que eran esas cosas pequeñas y no las decisiones que uno cree grandes las que me habían llevado a seguir a Fuller en su loca persecución de El Dorado” (17). Entonces, desde un inicio, se nos muestran algunos de los elementos creados por Concari para armar sus historias: el cine –ya sea como sustrato de la anécdota o bien como una referencia pasajera a manera de guiños–, las sentencias elaboradas, la anécdota provocativa que se desplaza con claridad casi siempre lineal, y los personajes que asumen variables o más bien desvíos, que en ocasiones pueden ser delirantes. Con estas mismas características, se podría anotar “Las cuatrocientas burlas del diablo”, donde se incluye, igualmente, a un director de cine: Tanner. Éste rememora, desde la cárcel, haciendo unos extensos saltos temporales, los días de principios del siglo XX, que contemplan su gloria y posterior ruina a causa de la producción de películas eróticas; así como su amistad con Meliès, que le hizo, sin proponérselo, claudicar en el objetivo de ser cineasta de renombre. O “La ciudad, lejos” donde la amistad viril, entre dos vendedores de pólizas, es condicionada por el éxito de uno de ellos en una región lejana.



El recurso lineal se despliega aún más en “Lunes de guerra”. En este relato un indocumentado escritor extranjero, luego de ser apresado en una redada, es obligado a redactar informes eficientes que involucrarán, torciendo los hechos, al anticuario Popescu, rumano exiliado, quien será de esta manera víctima de la persecución obsesiva por parte de la policía. Mucho más peculiar se nos presenta el ambiente de la oficina funeraria de “Pompa y circunstancia”. En este cuento un par de cinéfilos eluden la muerte, la ajena y la propia, en las salas de cine y en las irradiaciones que produce en sus extrañas percepciones esta experiencia. Por su parte, el humorístico “Polifemo” tiene como protagonista a un ex luchador y vigilante, que pierde los estribos por el amor de una búlgara que lo traiciona.



“Habitamos el pasado (…) y buscamos llegar siempre a algo que se nos perdió a lo largo de la vida y queremos recuperar” (87). Estas palabras, que pueden leerse como la gran propuesta que circunda todo el libro, son del narrador adolescente de “Dama de mi Shangai”, quien intenta dar con la clave de El ciudadano Kane de Welles; y, a su vez, con el acertijo del término de una época de su vida. Esta narración, la más extensa del conjunto, se vuelve morosa. Y lo que en otros cuentos había funcionado por una prosa adecuada, sucinta, que no se desperdiciaba en descripciones innecesarias, en “Dama…” los recursos estilísticos se dilatan, hasta concluir en una inexplicable coda que desvirtúa por completo sus alcances. Igualmente desacertado se nos muestra “Abidjan, cerca de Sierra Leona”, donde se pretende convencernos de que unos periodistas, en un remoto paraje, son capaces de invertir un par de miles de dólares con el propósito de conseguir un tubazo para sacar adelante una edición especial de su periódico. En este sentido, se lleva demasiado lejos otra constante de Concari: los límites de la verosimilitud del relato, ya que en casi todos los escritos son usuales las anécdotas que se perfilan desde seres más o menos absurdos, carcomidos por la soledad insondable y la pérdida de algo confuso pero esencial.


Comentario aparte merecen “La leona de los ojos verdes” y “Todo eso y Coltrane”, que tienen como tensor de las anécdotas a la música de jazz. En el primero, se narra un amor no correspondido en una confesión etílica. El otro es uno de los mejores cuentos del libro, que involucra a un saxofonista. Éste tiene que reagrupar a su antigua banda de música popular. “Los sueños obtienen su encanto de la distancia que exige” (73), nos señala el protagonista, en un ambiente enrarecido por su melancolía, por la codicia política y por la música de Coltrane. En el conjunto también destaca el relato “24 horas”, que vuelve, dando un giro imprevisto, a los relatos de tortura política.


Por otra parte, si bien los cuentos reunidos en Fuller… están en su mayoría constituidos, como se ha señalado, por una prosa eficaz y sutil, sorprenden ejemplos como los siguientes: “Luis le dio en la cara con el periódico, pero el Perro, o el ron que cargaba entre pecho y espalda apenas sí reaccionó ante el secuestro del jefe de inteligencia del ejército” (81), donde una inadecuada puntuación desconcierta; o bien: “Ahora estoy seguro de que fue en ese momento que decidí que tenía que abandonar ese mundo” (114; subrayado nuestro), este exagerado queísmo no es el único. De igual forma, llaman la atención, tomando en cuenta que la edición de Fuller… fue revisada por un corrector de pruebas y figura en el reparto de los créditos una encargada de la edición, las reiteradas, a veces irritantes, erratas en muchas de sus páginas.


Pese a los desaciertos señalados en Fuller y otros sobrevivientes, el conjunto resulta una grata sorpresa dentro del panorama de las nuevas voces. Los alcances de Concari aún son imprevisibles, pero sin duda sus relatos, por su originalidad y limpieza expositiva que dejan en claro una vocación de estilo, tendrán que ser tomados en cuenta a la hora de evaluar a la narrativa emergente.

jueves, 17 de mayo de 2007

Cuento y costura


Los siete relatos que integran este primer libro de Leopoldo Tablante: Mujeres de armas temer (Comala.com, Caracas, 2005, 159 p.) constituyen una suerte de estudio narrativo sobre el comportamiento de ciertas mujeres de la clase media venezolana. Una especie de repertorio anecdótico en el cual los anhelos y prejuicios de varias divorciadas, tías, viudas, esposas, hijastras, primas, sobrinas… giran en torno de fútiles motivos o de inciertas búsquedas de trascendencia en un mundo regido por hombres. Tan aplastante es la regencia varonil que todos los puntos de vista del conjunto descansan en voces masculinas. Podría argüirse, con aparente lógica, que quien narra es un autor, no una autora. Es curioso, sin embargo, que tratándose de un volumen orgánicamente planeado (la mujer casi siempre ocupa el rol protagónico), no haya ningún cuento donde podamos escuchar, descontando los diálogos, el timbre bronco o melodioso de una fémina.

Por otra parte, el título resulta un tanto engañoso pues crea, nos parece, falsas expectativas. Como se sabe, la frase “de armas tomar” suele adosársele a quienes no tienen reparos para asumir, cuando las circunstancias lo exigen, un comportamiento feroz y hasta atrabiliario para defender una opinión, una finca o cualquier honra mancillada. Aquí, el autor cambia “tomar” por “temer”, generando la idea de que nos toparemos con unas ficciones en donde los personajes, es decir, las mujeres, disponen de una artillería, pesada o no, pero eficiente, que las coloca en una situación ventajosa respecto a los hombres. No obstante, ocurre lo contrario. Salvo “Los pies de Mariana”, “Los favores de Careto” y “Sentido del equilibrio” (este último, en verdad, por completo distinto al resto de las composiciones), todos los cuentos historian fracasos.

Así, “Por culpa de la tía Bea” relata el maridaje de una tía cuarentona y su sobrino político, un chico apático y sin metas (trabaja en un banco), residenciado en uno de los edificios de la urbanización Santa Paula, esa zona de clase media enriquecida, lo deja claro el texto, gracias a la díscola economía venezolana de los años setenta. Bea es una sobreviviente que intenta prolongar su frágil idilio hasta que descubre a Román (el sobrino convertido en amante) espiando las firmes voluptuosidades de su prima (la hija de Bea). La ficción amorosa se evapora precipitando de nuevo a la mujer en un cuerpo añoso y malbaratado.

Una historia común, como se ve, sin grandes pretensiones metafóricas ni formales, porque lo que parece interesarle a Tablante es mostrar el vacío de la burguesía caraqueña asentada por los lados de El Peñón, El Cafetal o La Trinidad. Más aún, los relatos pierden fuerza a consecuencia del énfasis que pone el autor en revelar las carencias intelectuales de esa clase y los fatuos valores que la sostienen. Sea conveniente advertir que no pretendemos descalificar las historias sencillas; cuestionamos, sí, cierta manera de contarlas o, más bien, el modo como Tablante las cuenta. Detallemos.

Para contar la derrota de la tía Bea no hacía falta, por ejemplo, incluir la historia de Pachano (ex-esposo de la protagonista), un largo inciso que atenúa la tensión narrativa. El único sentido de esta abundancia acaso se relacione con la necesidad de exponer algunos símbolos: Pachano solía viajar a Florida en el avión privado de un amigo cocainómano para comprar, como divertimento de fin de semana, “dos unidades del mismo producto” (62); o para bailar “disco music a ciento veinte pulsaciones por minuto” (63). En uno de esos viajes lo acompañó Bea, quien se embarazaría tonta, pero inevitablemente; un evento que sirve para introducir más signos: “El señor Domínguez [padre de Bea] pagó la fiesta. Botó la casa por la ventana: mandó a descorchar innumerables botellas de Möet Chandon Brut Imperial y otras muchas de Etiqueta Negra. Pagó también otra luna de miel en Miami, esta vez con hospedaje en el hotel Shellburn” (63). Resumamos: todo clase media consume drogas, bebe Etiqueta negra y Möet Chandon Brut Imperial, y hace del “ta’ barato, dame dos” su lema de triunfo. El clase media que describe Tablante, se entiende.

En el caso de las mujeres, el tratamiento no es menos duro. Refiriéndose a la misma Bea, explica el narrador: “La tía (…) pertenecía a la raza de gente que no se da cuenta de nada” (67); más adelante, remata: “consiguió pensar que pronto llegaría el día de su suerte. Mientras tanto, se empecinaba en creer que era una gran señora y que estaba lejos de ser una desposeída” (67).

La manía explicativa quizá sea el mayor vicio del libro; otros males menores, pero males al fin, serían ciertos descuidos de lenguaje y la prolongación innecesaria de los textos (efecto de la abundancia) más allá de sus naturales desenlaces. Es lo que se observa en “Los favores de Careto”, un texto interesante que se malogra debido a la puntillosidad por explicar pormenores que en nada contribuyen con la trama, pero sobre todo a causa de su telenovelesco final: la conversión en acupunturista de una joven libre (gracias al consciente disfrute de su cuerpo), quien de esta manera sucumbe, ya de adulta, al más chato convencionalismo. No obstante, “Los favores de Careto” reúne al menos dos méritos: captación del universo mental adolescente y solvente erotismo.

Abundan también las explicaciones, o historias laterales que desvían la atención, en “Las soledades de madame Kandú”; largo relato que cuenta los avatares de una divorciada quien achaca sus torpezas amorosas y, en general, el desastre en que se convierte gran parte de su vida a la falta de manifestaciones cariñosas de su castrante madre.

“Federal Esther” y “La temible profesora Federica de Rotta” le sirven a Tablante para insistir (como en “Por culpa de la tía Bea” y “Las soledades de madame Kandú”) en el tema del sometimiento de la mujeres a los dictámenes de otros. En “Federal…” a los designios de un comerciante, primero, y de un amante, después. En “La temible profesora…” a las exigencias de una amiga, la cual termina involucrándola en asuntos de gobierno. Estos dos trabajos tienen como trasfondo ciertos matices políticos. “Federal Esther” refleja la situación cubana, pues la protagonista viaja, por razones comerciales que luego se complementan con intereses amatorios, a la isla en la cual nació, pero de donde pudo salir para establecerse en Venezuela. Entre tanto, “La temible profesora Federica de Rotta” evidencia, un poco más directamente, nuestra situación actual: De Rotta llega a convertirse, por fuerza de las circunstancias, en asesora del “Ministerio de Asuntos Sociales”.

Comentario aparte merecen “Los pies de Mariana” y “Sentido del equilibrio”, composiciones que abren y cierran, respectivamente, el libro. Al contrario de los cinco trabajos restantes, aquí el narrador acorta la distancia de la tercera persona para convertirse en personaje protagónico. De manera pues que en “Los pies de Mariana”, como su título indica, los pies de una chica se convierten en motivo de obsesión para un joven. Un fetichismo a la inversa, digamos, que prometía un buceo psicológico que no cristaliza, pues el relato se orienta a mostrar las veleidades de una pareja de clase media (tema recurrente, ya sabemos) con final feliz. (Sea dicho de paso: ninguno de los cuentos de Mujeres de armas temer comporta la representación de una tragedia o siquiera de un melodrama; todas las historias se disuelven en la lasitud de imágenes bondadosas, caritativas o atravesadas por una sutil ironía). En este trabajo, como en casi todos, hay una necesidad de dejar claro que el horizonte mental de los personajes se talla mediante una nominación sui generis: “todo el mundo pensó en la modelo de ropa interior Calvin Klein” (11); “En sus pies, un par de zapatones Doctor Marteen’s” (13); “optó por comprarse un par de sandalias de cuero de marca Birkenstock” (16)”; “oloroso a nosotros y a Blu de Bulgari” (17).

Respecto a “Sentido del equilibrio”, es el único cuento que no relata la vida o circunstancia particular de una mujer. Se trata de la presentación monológica (al final: un brevísimo diálogo) de la teoría de un profesor universitario sobre el cuerpo de las jóvenes que fisgonea en el campus.

Todo primer libro es una apuesta. También es una aventura en la cual el principiante debe sortear difíciles obstáculos, sobre todo el relativo al uso de la lengua. En general, la escritura de Tablante resulta efectiva, aunque sin brillo plástico; sin embargo, a veces sus construcciones sintácticas fallan: “un estado no de sueño sino control de los impulsos” (15); “Se puso a trabajarse los músculos” (37); “Román parecía haber vivido muchas cosas, que hubiera visto mucho más allá de lo que se podía ver a sus años” (57); “Hizo todo lo posible por no romper en un grito, por no llorar amargamente que algo se le había perdido para siempre” (80); en fin.

Estos descuidos pueden achacarse, como es natural, a la falta de práctica en quien comienza. Lo mismo vale para los lugares comunes y para ciertas redundancias y obviedades que castigan, aquí y allá, los cuentos. No obstante, esta prosa directa y seca, sin malabarismos formales, promete mejores cosas. Eso esperamos.

jueves, 10 de mayo de 2007

Las falsas apariencias de Sonia Chocrón


En la solapa del libro Falsas apariencias (Alfaguara, 2004, 100 p.), de Sonia Chocrón, se nos informa que su autora es periodista, poeta, narradora y guionista de cine y televisión. Muchas veces estas enumeraciones no pasan de ser una supuesta versatilidad creativa que nunca se comprueba. Un manto de virtudes que se usa para tapar el vacío: decir que una persona hace y escribe de todo es, frecuentemente, una forma de decir que no hace ni escribe nada.

Este, por supuesto, no es el caso de Sonia Chocrón. La calidad de su trabajo poético se ha mantenido a lo largo del tiempo, como lo reflejan los libros Toledana (1992), Púrpura (1998) y La buena hora (2002). Y ha obtenido por ello importantes reconocimientos, como el Premio Fundarte de Poesía, en el año 1991, y el de la Bienal José Rafael Pocaterra, en el año 1996. En cuanto a su condición de guionista de cine tampoco queda la menor duda pues se nos informa, en la misma solapa, que Chocrón es autora del guión de la película Garimpeiros que fue “prenominada” en el año 2001 para los Premios Oscar como Mejor Película Extranjera. Algo así como el equivalente cinematográfico de la Vinotinto que “casi” clasifica al Mundial de fútbol. De igual forma, su condición de periodista queda refrendada por su título en Comunicación Social, tal y como se apunta en la ficha bio-bibliográfica de Chocrón en el libro, ya reseñado en este blog, Las voces secretas (Alfaguara, 2006).

Del único de los epítetos del que dudamos seriamente, del que no nos han convencido en absoluto, es el de narradora. Esto a pesar de que la editorial Alfaguara le ha ratificado esta condición en un par de oportunidades incluyéndola, individual y colectivamente, en dos libros de su catálogo. Esto a pesar de que el relato “La señora Hyde” haya obtenido en el año 2000 la única mención del 55 Concurso Anual de Cuentos del diario El Nacional (un “casi” narrativo que prefiguraba el “casi” cinematográfico). El objetivo de esta nota es argumentar las razones de nuestra duda feroz.

Falsas apariencias está conformado por ocho cuentos de mediana extensión. El más corto (“Un nombre por otro”) alcanza las cuatro páginas y el más largo (“Carta de despedida”) llega a catorce. La diferencia entre estos extremos sólo es cuantitativa, pues la mayoría de las historias narradas son simples y se apoyan en un lenguaje poético que tiende, casi siempre, a la claridad y a la fluidez. Asimismo, la orientación general de las anécdotas, ese imán “tanático” que conduce a sus personajes con previsible insistencia a la muerte (propia o ajena), hace de la trama un remanso familiar que el lector recorre sin grandes sobresaltos.

Quizás por apartarse completamente de esta concepción mecánica e ingenua del cuento (donde siempre tiene que pasar algo y ese algo siempre es la muerte), destaque el relato “La señora Hyde”, que abre el volumen y que es, sin ninguna duda, el más complejo y el mejor logrado del conjunto. La historia fluye desde una narradora (o un narrador) en primera persona que centraliza en la potencialidad de su lenguaje, en la sensualidad con que escoge y pronuncia las palabras, las tensiones de lo que está sucediendo con su propio cuerpo. El viejo tema del doble o, más precisamente, el de la experiencia del desdoblamiento, es tratado con gran eficacia en esta historia mediante el diálogo que establece la (o el) protagonista con su cuerpo. “Una se mira en el espejo y sabe que algo está cambiando. Genéticamente. Por ejemplo un rasgo en el rostro, el color del cabello. Los pechos. Todos los detalles revelan el fin de mi vida anterior” (13), dice la narradora en la primera línea del cuento. Luego esta feminidad exultante adquiere una dimensión activa y lleva a la mujer, de la cual no se puede decir que sea, en sentido estricto, una prostituta, a recorrer las calles para saciar su apetito sexual. El deseo es la primera muestra de alteración de su individualidad ya que la conecta con su esencia primitiva y animal. “Un pene enorme e infinito”, dice la narradora en pleno trance de mutar, “Un capullo joven debe pertenecerme. Quiero probar todo lo que ha sido creado para mí. Me perfumo, es el único subterfugio que tengo para despistar. Soy un animal, pero no quiero tener el aroma de un animal. ¿A qué huelen las zorras?

Estoy lista, soy la señora Hyde”. (15)

Una vez consumado el cambio, el lector queda atrapado por la efectividad del lenguaje, que, al mimetizarse con el aliento misterioso que caracteriza a la novela de Stevenson (modelo temático del cuento), se convierte en la verdadera instancia donde se dan todas las transformaciones. Sólo al final, en el clímax o precoito de la última escena, se resuelve sorpresivamente, en el mentado cuerpo del (o de la) protagonista la tensa dualidad que se nos viene narrando, con mano firme, desde un principio.

Este primer bocado narrativo hace paladear al lector con sólo imaginar los que vendrán. Hace suponer que estamos apenas en las puertas de lo que puede ser un gran libro de cuentos. Sin embargo, esa impresión es una más de las “falsas apariencias” que acuna el volumen de Chocrón. Después de este prometedor comienzo el libro se transforma en una escalera en descenso, donde la calidad de las historias y de la escritura no hace sino bajar progresivamente.

“Carta de despedida” abre la inverosímil senda de la fatalidad por la cual se despeñan la mayoría de estos cuentos. Una arista autobiográfica resalta en el formato epistolar que asume el relato desde la primera línea, pues se trata de una supuesta carta que una estudiante de cine le escribe a su maestro y mentor, Gabriel García Márquez. En la útil solapa del libro encontramos la explicación a la familiaridad que destila el tono de este relato. En 1988, Sonia Chocrón fue invitada por García Márquez para trabajar y ayudar a fundar en México el Escritorio Cinematográfico ideado por el Premio Nobel colombiano. Aparte de lo real maravilloso que pudo resultar esta experiencia para la autora, cuyo entusiasmo se puede casi tocar en los párrafos iniciales de la “carta”, la estructura narrativa es poco creíble, insostenible y absurda. Da pena imaginarse a García Márquez (así sea el de esta ficción) leyendo la lamentable carta de una de sus acólitas que ha decidido transformar una frase suya soltada al aire, “El amor es un talento” (27), en una lección de vida. La vida caricaturesca de esta mujer que se va a vivir a España, que conoce a un hombre gris y aburrido con el que inicia un concubinato, que ve alterada su incipiente cotidianidad por una Boa que Warren, su pareja, ha traído a vivir con ellos, y que decide suicidarse después de experimentar el fracaso en el amor cuando, con toda razón, Warren opta por botarla de su casa al enterarse de que ella ha matado y cocinado a la serpiente para la cena (¿?).

No obstante, es en el siguiente relato, “Señas particulares”, donde se percibe narrativamente el malogrado influjo de García Márquez en la autora. Esta historia es una versión disminuida de Del amor y otros demonios (1994), donde la exhumación de un cadáver se transforma en la obsesión de un investigador por reconstruir esa vida que ya ha desfallecido. Si en el caso anterior una sentencia de García Márquez había desencadenado la trama, en éste las sentencias serán de propio cuño y coagularán, paso a paso, las grandes verdades sobre la vida, el amor y la muerte que recoge este cuento. Para muestra, los siguientes y preclaros ejemplos: “Algunas veces el olvido hace al miedo” (44); “La belleza asusta” (47); “La nobleza a veces es anónima” (49). Toda una sabiduría que tiene, sin embargo, su punto de inflexión en esta “dramática” pregunta que se hace la voz narradora “¿Puede la belleza parecerse a la muerte?” (51).

El relato que la da nombre al libro, “Falsas apariencias”, es, simplemente, una calamidad. No sólo porque se narre la traumática experiencia de un asalto bancario, lleno de muerte y violencia, sino porque la verosimilitud, el trabajo minucioso sobre el lenguaje, el verdadero manejo del diálogo y la oralidad de los distintos sujetos sociales que allí confluyen, parecen haber sido parte del botín con que cargaron los ladrones. Quizás haya que destacar el inteligente mecanismo que impulsa la historia: diferentes testigos del robo responden mentalmente a las preguntas de los oficiales, abriendo a sí mismos, en una suerte de confesión, la puerta de sus vidas interiores, todo un mundo de conflictos y pesares que son soterrados por las apariencias. La efectividad de este mecanismo se ve constantemente saboteado por el terrible y estereotipado manejo (característico de lo peor del cine venezolano) del habla de nuestras zonas populares. Baste citar la declaración de uno de los personajes-testigos, un motorizado: “Bueno, qué. Lo mismo, pana. Lo mismo que ha contado la señora acá y la señorita acá. Dos tipos que entraron a robar y cuando llegaron los tombos se asustaron y nos tomaron como rehenes y tal. Hasta que bueno, pana. Lo que usted ya sabe. Lo que pasó, pues”. (62-63). Al parecer “pana” es la marca distintiva y única de la oralidad de los sectores populares y “tombo” sigue siendo, desde los años setenta u ochenta la única manera de llamar coloquialmente a la policía.

En “Un nombre por otro” las circunstancias que propician la muerte de turno son, por supuesto, absurdas y acartonadas, pero quizás la distancia temporal en que se ubica la historia apacigüe el sabor a tinta que transmiten los cuentos de Chocrón. En este caso, se trata de una prostituta rusa que decide asesinar a un cliente que le ha informado que la antigua localidad de “Tsaritsyn” ahora se llama Stalingrado. La prostituta acaba con la vida del hombre para que su peligroso amante no piense que, por ser otro el nombre de su ciudad natal, ella le ha mentido.

En “Visita guiada” quien muere, o queda al borde de la muerte, pues se nos habla al final de “un último recuerdo” (82), es Alicia, una triste y fea guía de Museos, quien súbitamente se ve atacada por un enjambre de niños que desatan su furia al entrar en unos de los penetrables de Soto.

En “Usted” muere una joven hermosa, rubia y muda. Lo que parece al principio una relación sentimental se transforma en una relación comercial: la muda es utilizada como mula del narcotráfico y muere al explotar uno de los dediles de droga que llevaba en el estómago, no sin antes acusar, por medio de gestos agónicos y desesperados, a la otra mujer, a su engañoso amor. De nuevo, la ambigüedad sexual de uno de los protagonistas es una de las claves enigmáticas del texto. Una ambigüedad que se ampara a lo largo del relato en la imprecisión genérica del tratamiento de “usted”, que utiliza la voz del narrador para referirse a la asesina. Una inusual voz en segunda persona que termina siendo, también, la voz de la conciencia del personaje.

Por último, “Diario de viaje” es la bitácora de la soledad de una mujer mayor ante la partida de su esposo. La historia se desarrolla en una ciudad francesa que nunca se nombra pero que, por desconocimiento directo de las referencias o por ósmosis cultural, uno tiende a asimilar con París. Al acumularse la ausencia en el diario de viaje, que es en realidad un diario de permanencia, comienza a percibirse el ya predecible y forzosamente “sórdido” sustrato que define a los cuentos de Chocrón. Al final, la pareja de tiernos abuelitos resulta ser una pareja de psicópatas asesinos.

Habiendo descendido por completo esta escalera narrativa de desaciertos, no se puede evitar voltear con cierto rencor y decepción hacia aquel lejano primer peldaño que incitó a la lectura. Quizás convenga extender el diagnóstico de ciertas enfermedades de nuestra literatura al cuerpo de la cuentística contemporánea. Quizás convenga insistir en el señalamiento de este terrible mal que lleva a algunos escritores a pensar que con un solo texto presentable es suficiente para armar y sostener un libro. Quizás convenga recordar que la corrección es lo que complementa, no lo que completa, el acto creativo: es el imprescindible respeto hacia el lenguaje, que deviene finalmente en un gesto de aprecio y consideración hacia el lector.

jueves, 3 de mayo de 2007

Las enfermedades de la novela venezolana


Desde el día en que se anunció que La enfermedad (Anagrama, 2006, 170 p.) de Alberto Barrera Tyszka había ganado el XXIV Premio Herralde de Novela, a los venezolanos se nos talló en el rostro una sonrisa estúpida, similar a la que surge en las facciones de quien está recién enamorado. La sonrisa, naturalmente, tenía buenas razones para estar ahí: una muestra de la literatura venezolana, tan largamente desprestigiada, tan intermitentemente vilipendiada, llegaba a un punto de altura, otra vez, bastante honorable. Una novela nuestra, de nuevo y después de tanto, volvía a ponernos en el ojo del huracán literario mundial. Esto, que no sucede con frecuencia, llena de esperanzas a quienes se dedican a un oficio muy mal pagado, al menos en nuestro país: la escritura.

Se cuentan con los dedos de las dos manos las ocasiones en que nuestra literatura ha tomado un vuelo similar. Adriano González León, Alfredo Silva Estrada, Arturo Uslar Pietri, Rafael Cadenas, Eugenio Montejo, Luis Alberto Crespo y Oscar Marcano son algunos de los autores que en las últimas décadas han traído al ruedo nacional reconocimientos internacionales tan esperanzadores como el Herralde. Pero ya en esta breve lista, el lector se habrá dado cuenta de que la sonrisa estúpida no siempre es justa, atinada, bien merecida. Muchas veces uno se enamora de la persona equivocada, ¿no? El premio Rómulo Gallegos que recibió La visita en el tiempo (1990), por ejemplo, levantó largas y profundas suspicacias. No se trata de que quienes escribimos estas líneas tengamos algo en contra de Uslar Pietri, es sólo que la novela (y esa novela en particular) no constituye lo mejor de su producción. Sus cuentos, acaso parte de su teatro y algunos de sus ensayos superan con creces obras como La visita en el tiempo o Las lanzas coloradas (1931). Pero curiosamente son ésas las obras de Uslar que la crítica o los jurados de premios literarios han decidido institucionalizar como ejemplares. Sin embargo, esta reseña no trata sobre la enfermedad de la crítica pro-uslariana, sino de otras enfermedades.

Todos los venezolanos, veníamos diciendo, teníamos en la cara una enorme y estúpida sonrisa por el Herralde, un premio que antes ya han ganado autores de la talla de Sergio Pitol, Roberto Bolaño o Alan Pauls. Y, claro, para que no nos pasara lo que nos pasó con Uslar, decidimos ir bien pronto a leer la novela; había que confirmar la sonrisa, suavizar lo definitivo de sus ángulos o simplemente anularla, olvidarla y pasar a otro asunto.

La enfermedad es una buena novela. No será un proyecto narrativo muy ambicioso y cuidado, pero cuenta una historia más o menos sólida, se deja leer con fluidez y se podría decir que atrapa al lector y lo lleva, sin mayores aspavientos, en línea recta y sin muchos desvíos, hasta el final. El talento de hilvanar historias simples quizás le viene a Barrera Tyszka de su trabajo televisivo. Y la escritura, a veces, alcanza notables aciertos. Aunque no siempre hay una intención estética profunda, no hay un tratamiento especial del lenguaje, no se está luchando por y para la belleza de las frases, se nos cuenta una doble historia, con sus múltiples vicisitudes, y se lleva de manera consecuente y lógica hacia su cierre.

La primera historia es la que constituye el centro de la novela y la que ata afectuosamente al lector con ésta. Javier Miranda tiene cáncer y morirá. Su hijo, Andrés, que es médico, debe lidiar con ese trabajo: decirle a su padre la verdad, hacerle más llevaderos sus últimos días, no permitir que todo, de repente, se derrumbe para su padre, para él mismo y para quienes lo rodean. La novela parte, entonces, de un viejo axioma que en Occidente es muestra de la milenaria sabiduría popular: “En casa de herrero, cuchillo de palo”. Andrés lleva años lidiando con la muerte de los demás. De eso se trata su profesión: intentar curar enfermedades o hacer menos duros, medicación y psicología mediante, los últimos días de quienes padecen enfermedades incurables. Pero cuando la enfermedad y la muerte tocan la puerta de su propia familia todo es muy distinto. Lo que antes era un oficio fácil y mecánico del día a día se convierte de pronto en una empresa heroica. Es ésta la historia que rápidamente se gana al lector. Todos hemos pasado por una situación similar: alguien cercano se enferma, alguien va a morir, y ese tránsito cambia indefectiblemente la vida de cualquiera. Se puede decir que es, casi, un tópico literario. Y que puede llegar a ser profundamente lacrimógeno (uno piensa en Paula, esa nefasta novela de la señora Allende publicada en 1994) o estar mejor trabajado y no construido de manera deliberada para provocar el llanto fácil, el hondo nudo en la garganta. Ésta es una cosa que se le agradece a Barrera Tyszka.

La segunda historia, menos natural y verosímil, más truculenta, definitivamente menos eficaz, tiene que ver con Karina, la secretaria de Andrés Miranda, y su comportamiento frente a un paciente problemático, probablemente hipocondríaco, a quien el doctor Miranda no quiere seguir tratando. Karina usurpa la identidad de su jefe y comienza una relación epistolar con el paciente que tendrá un curioso desenlace. Es nuestro deber decir, también, que en ocasiones los diálogos de Karina con otra secretaria de la clínica, Adelaida, resultan artificiosos. Tanto como algunos comentarios del narrador, que cita a diestra y siniestra varios autores en medio de sus reflexiones.

Tenemos, pues, un par de historias bastante simples y bien tramadas. Se nos echa un cuento y queremos oírlo hasta el final. Allí el mérito fundamental de La enfermedad: un mérito, si pensamos en frío, nada excepcional. Un mérito que tantas otras novelas –venezolanas o no– han tenido, tienen y seguirán teniendo. Pero ¿radica allí, en esencia, la fuerza de la literatura? ¿Qué pasa con todo el problema del tratamiento del lenguaje? ¿No radica la especificidad de lo literario, también y sobre todo, en las formas?

Rafael Cadenas decía alguna vez que más que un degustador de poemas, lo era de versos. Podría leerse así La enfermedad. No es una grandiosa y genial novela, pero tiene buenos momentos, escenas bien logradas. Así, todo el final de la primera parte está muy bien construido: desde que Andrés Miranda sube al Ávila en el teleférico y recuerda momentos de su infancia y adolescencia (la muerte de la madre, el primer viaje a Margarita y el encuentro con el ahogado en la playa –tal vez la parte mejor escrita de la novela–) hasta que efectivamente regresa con su padre enfermo a la isla, en la que pasan varios días juntos y Andrés vive la tensión de ocultarle la verdad a éste para terminar, ya de vuelta y en el momento menos apropiado, revelándole la verdad.

Lo mismo sucede con el principio de la segunda parte: los primeros días del cambio de vida una vez que se sabe la verdad. La novela avanza con bastante agilidad y soltura más o menos hasta la escena en que el viejo Miranda hace el pacto con Merny, la señora que limpia su casa: él le pagará a ella y su hijo un viaje a Mérida si Merny se hace la vista gorda de la insípida dieta que los médicos (y entre ellos Andrés) le han impuesto. El centro de la novela es, pues, un buen ejemplo de narración efectiva y bien tejida. Lo son un poco menos el principio y el cierre, más descuidados en la escritura y en la resolución de las historias secundarias, como la de Inés Pacheco, un supuesto amor del viejo Miranda del que no llegamos a saber, nunca, gran cosa.

Allí se pueden notar algunos de los síntomas de una de las enfermedades que padece, desde hace algún tiempo, la narrativa venezolana: la falta de corrección. Nos cuesta entender por qué los escritores no dedican más tiempo a la pulitura de sus obras. En sus manos está dejar un legado perfecto o flojear y entregar a imprenta un texto no suficientemente limpio y cuidado. Se trata, a veces, de frases hechas y lugares comunes que se repiten, de cosas que no están bien construidas, de escenas que no se explotan lo suficiente y de golpe se acaban: “­–Tienes cáncer, papá –dice Andrés, de pronto. En voz baja. Porque hay cosas que sólo pueden decirse en voz baja.” (98). Así reza el cierre de la primera parte (que con excepción de esto iba muy bien) y sabemos, quienes leímos La enfermedad, que ése es uno de los grandes momentos de la novela. Algo similar sucede con las líneas finales del libro, que no citaremos para no hacerle una trastada a quien aún no lo ha leído. ¿No debió esforzarse un poco más el autor? ¿No debió apelar a otro recurso distinto al fácil mecanismo de soltar una frase hecha como ésa?

Por otro lado, la novela está plagada de repeticiones excesivas que no producen ningún suspenso o reafirmación del dolor o la alegría o lo que sea, sino que, antes bien, se convierten en un recurso mecánico y, a la larga, aburrido. Como si escribir en clave literaria se tratara, a veces, de repetir cosas de distintas maneras. Veamos algunos ejemplos: “metido dentro de una piel que no gobierna, que ya no dialoga con él, que tiene otro gobierno, que no le responde” (106); “Él era de ese grupo, de esa liga” (110); “Lo que sigue es un silencio. Porque Andrés no sabe muy bien cómo continuar. Se le ha acabado el guión, se encuentra de pronto sin saber qué decir” (129); “Le tiembla el párpado izquierdo. Como si tuviera vida propia. Como si fuera independiente.” (131); “apoya la rodilla en el suelo y se da seguridad, se mantiene más firme, refuerza su equilibrio.” (132); “La lámina azulada deja ver las manchas con una precisión que ahora le resulta insoportable. El misterio siempre logra que la muerte sea un poco más soportable. Tanta puntualidad científica es intolerable.” (133) (las cursivas son nuestras). Frases como éstas dan la impresión de estar escritas para un lector idiota al que hay que aclararle todo una y otra vez. En la repetición está el secreto del entendimiento, parece ser el credo del narrador. Y es lamentable que en una buena novela uno se encuentre con estas cosas, porque estamos seguros de que con un par de leídas correctivas extra estos desatinos hubiesen podido repararse.

Hay quienes acusan a La enfermedad de ser una novela fácil, de no constituir un proyecto narrativo de mayor alcance, más rico y complejo. Y esto es cierto. Se trata de una narración simple y sintética, las dos historias son bastante lineales, no hay grandes búsquedas formales o estructurales, su brevedad es evidente. Suponemos que Barrera Tyszka no se proponía otra cosa. Sin embargo, la enfermedad de La enfermedad no está allí, sino en las cosas que ya hemos apuntado.

Bolaño, en una escena memorable de 2666 (2004), pone sobre el tapete la queja en torno a este fenómeno de la brevedad fácil que parece a la orden del día en todo el orbe. Apunta allí que ya los lectores (y los escritores, se entiende) no “se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos en lo desconocido” (289). Que la gente prefiere La metamorfosis a El proceso, Bartleby a Moby Dick. Ciertamente La enfermedad no es una obra torrencial. Y aunque la queja de Bolaño sea tan pertinente y acertada, sabemos que una pequeña obra, si está bien construida, si está escrita con cuerpo y alma, con oficio e imaginación, puede ser tan memorable como las Moby Dick o los 2666 de la historia de la literatura. Suponemos que Barrera Tyszka también lo sabe, y por eso nos apena sobremanera que no haya trabajado más La enfermedad. La madera de narrador la tiene, tiene el oficio y la imaginación, pero descuidó los pequeños detalles, que al final son parte importantísima del todo.

La enfermedad –en la estela del fenómeno Herralde– ha propiciado que la literatura venezolana sea revisitada en otros espacios del mundo, allende nuestro país. Ha contribuido también para que los lectores venezolanos se decidan a empezar a leer lo que se hace en casa y no sólo lo foráneo. Además, hay que decirlo, ha ayudado a que muchos empiecen a conocer a un autor como Barrera Tyszka, quien tiene años escribiendo y publicando literatura. Más allá de su producción periodística y de su participación como guionista de telenovelas, son pocos los venezolanos que han leído sus poemarios, el libro de ficciones breves Edición de lujo (1990) o su primera novela También el corazón es un descuido (2001). Y se trata de libros que tienen, como La enfermedad, algunos méritos. Pero sobre todas las cosas La enfermedad debe servir para alertarnos, para mostrar que si bien la novela venezolana goza de cierta salud, se repiten en una parte de la producción narrativa reciente algunos vicios que podrían, sin los cuidados de rigor, terminar enfermando quién sabe con cuánta gravedad nuestra literatura presente y futura. Conservaremos la sonrisa, sí, pero no una sonrisa estúpida, sino una sonrisa de alerta.