A. Perdomo C.A.

El caso Blanco Calderón

2009-06-27T07:18:00.000-07:00

Hay escritores con suerte: aquellos que con el libro inicial ganan un puesto en la frágil y delgada barra de las congratulaciones. Para la mayoría, sin embargo, la recepción de su escritura suele ser un asunto de coraje y paciencia. Coraje para aceptar que lo publicado es probable que no se comente porque, tal vez, no se leyó; paciencia, por el silencio que obliga a seguir intentando ser atendido siquiera en una breve reseña de prensa.

Rodrigo Blanco Calderón es de los afortunados. Desde cuando se dio a conocer como uno de los ganadores del concurso de inéditos de Monte Ávila Editores del año 2005 ya su nombre circulaba con respeto por los pasillos de la Escuela de Letras, ese escenario que suele aparecer en muchos de sus relatos, pues se le tenía (se escucha decir a sus allegados) como un bisoño genio. La obtención del premio de cuentos del diario El Nacional (2006) no haría sino confirmar el rumor: al parecer estábamos ante un precoz talento. Cabalgar la cresta de la ola publicitaria de nuestro sector cultural ha hecho posible la aparición de su segundo volumen de cuentos: Los invencibles (Caracas: Random House Mondadori, 2007). No obstante, ¿cuánto de solvencia narrativa hay en sus textos? ¿Cuánto le debe Blanco a la propaganda? ¿Será pura buena suerte?

Interrogaciones obvias, ya que desde hace al menos seis años otros nuevos narradores circulan en el medio venezolano sin disfrutar, al menos hasta el instante de redactar esta nota, del mismo reconocimiento de Blanco Calderón, pese a que sus primeros libros lucen tan consistentes como los de él. Es el caso, por ejemplo, de Carolina Lozada, Luis Enrique Belmonte, Krina Ber o Héctor Torres. (Hay otras presencias curiosas en el panorama literario actual: los nombres de Salvador Fleján, Federico Vegas y Enza García, los cuales requerirían un detenido análisis en relación con el prestigio que se ha ido creando alrededor de sus libros y de sus figuraciones públicas.)

Un primer rasgo material de Los invencibles es la longitud de los relatos. El libro tiene 153 páginas, pero sólo seis cuentos. Esta característica ya nos la había mostrado Blanco Calderón en Una larga fila de hombres (2005), donde cinco textos ocupan 139 páginas. Allí, “Uñas asesinas” tiene las dimensiones, y algunos piensan que el aliento, de una pequeña novela (75 páginas). Aun cuando la estadística pueda parecer vana, lo cierto es que el hecho indica la necesidad de convertir la lectura en una suerte de máquina de historias que requieren de otras historias (sobrepuestas, laterales, soterradas), para exponer la mayor cantidad de matices que se intenta convertir en metáforas de la cotidianidad.

Una cotidianidad sui generis, pues en cinco de los textos el tema de la literatura ocupa excesivo espacio. Es decir, no parece muy verosímil que casi todas las sensaciones transmitidas por las anécdotas vengan mediadas por algún pasaje, título o referencia literaria. Un aspecto quizá cuestionable si lo que se busca es una amplia proyección de las historias, un universo lector al cual los guiños librescos no le obstaculicen el disfrute. Tal vez a Blanco Calderón le interesa un público focalizado: ese que calienta los pupitres en las escuelas de letras y, después, las tarimas de clases. Sin embargo, debe admitirse que en ocasiones cansa tanta sabiduría literaria. Pero pasemos a evaluar detenidamente cada trabajo del volumen.

El libro abre con “Los invencibles”, relato de una cópula a la cual se le sobre impone una premonición que recuerda el tiroteo del infame Joao Gouveia en la Plaza Altamira de Caracas, los días cuando un grupo de militares tomaron aquel espacio como protesta contra el gobierno de Hugo Chávez. Se trata, en realidad, de una mera suposición, pues el texto nunca refiere de manera directa el acontecimiento, aunque lo deja entrever para quienes manejamos el dato. Al narrador lo que le interesa es contar el cuento que otro personaje le ha relatado (una estrategia recurrente en el libro): el breve instante de amor realizado en un banco de la solitaria plaza. Todo ocurre en una noche, como en los sueños. La virtud de este cuento acaso estriba en que al final no sabemos si Camilo, el protagonista, soñó, vivió o alcanzó a vislumbrar lo que sucedería. Sin embargo, ¿el detalle sobre la balacera funcionaría para lectores de otros contextos? ¿O para quienes nada saben del hecho real?

Aquí es propicio señalar un aspecto destacable en tres de los relatos del libro: la exigencia de ambientar las anécdotas en algún acontecimiento de la historia venezolana reciente. En “Los invencibles”, ya vimos, el asesinato perpetrado por Gouveia; en “El último viaje del Tiburón Arcaya”, la tragedia (o vaguada) de Vargas del año 1999; en “Los golpes de la vida”, el paro petrolero de 2002. Esta necesidad es tan evidente que da la impresión de que a cada hecho factual impactante de la vida del país, Blanco Calderón le escribe su correlato; esto es, le responde con un cuento.

El segundo texto de Los invencibles es un relato en el cual se nota la compulsión libresca e inocuamente erudita del autor. Se titula “El biombo” y puede tomarse como un homenaje al escritor Miguel Gomes construido sobre la base de una historia en apariencia muy conocida por ciertos grupos de la Escuela de Letras de la UCV. Hay menciones, solapadas de manera ingenua, a escritores del patio: “Guillermo Cascadas” (Meneses), “Federico Vargas”, “Ana Malena Torres”. Se observa, asimismo, cierto cuestionamiento a algún resultado del concurso de cuentos de El Nacional y, en consecuencia, a la dinámica de las instituciones de promoción de la literatura. La historia gira en torno a una extraña pareja de ex-estudiantes de letras y a las orgiásticas reuniones que uno de sus miembros solía realizar en su casa, so pretexto de llevar un taller literario. Sin duda, este resulta el texto más infeliz del conjunto.

Por su parte, en “Calle Sarandí” se narra la historia de un personaje quien para sobrevivir debe disfrazarse de El zorro (protagonista de un célebre serial televisivo). Es un cuento redondo, bien logrado, en el cual se capta con precisión la maldad infantil y el ambiente callejero.

En “El último viaje del Tiburón Arcaya” nos topamos con la historia de fracasos del equipo de béisbol Tiburones de La Guaira, contada como una derrota continua que se ve reflejada, simultáneamente, en el deslave ocurrido en diciembre de 1999 (los días del referéndum para la aprobación de una nueva Constitución de la república) y en el rápido ocaso de un pelotero: Leonel Arcaya. Aquí también el narrador recibe la anécdota de otro personaje; él sólo se encarga de transmitírnosla. Los pormenores relacionados con la caída del club de pelota son rigurosamente ciertos; lo mismo puede decirse sobre el deslave. Es tal el apego a la realidad que por momentos nos parece estar leyendo una crónica. El propio narrador está al tanto de ello, como se deja colar en el siguiente fragmento: “En enero de 2006 recibimos otro golpe decisivo: el fallecimiento, por una extraña enfermedad, de Carlos «Café» Martínez, el jugador más querido, problemático e inimitable que ha tenido La Guaira. Se nos terminó de morir el pasado y nuestro futuro es un cauce de río seco. Hoy, primero de enero de 2007, fecha en que escribo esta crónica del desconsuelo, la sequía persiste como una estampa a contraluz del aguacero” (p. 102).

Como ya es costumbre, en “El último viaje del Tiburón Arcaya” Blanco Calderón rinde examen de sapiencia literaria: “Mi corazón era un sol negro: depresión y melancolía” (p. 86), alusión a un título de Julia Kristeva; “«El hombre que hablaba de Irene de Judibana»” (p. 93), imitación del nombre de una conocida novela de Alfredo Bryce Echenique; para no citar pasajes de indudable raigambre literaturosa.

Lo mismo se evidencia en “La hora sin sombra”, relato de tono fantástico que de algún modo sustenta su anécdota en una referencia literaria: “Criaturas de la noche”, cuento de Israel Centeno incluido en el libro del mismo título. En este trabajo, Blanco Calderón utiliza la estrategia del doble para narrar el extravío de un montañista en el Cerro Ávila. El delicado manejo del punto de vista hace que sólo hasta muy avanzada la historia nos percatemos de que quien narra es un personaje desdoblado por la alucinación o por la pérdida de la conciencia racional.

Cierra el volumen “Los golpes de la vida”. Con este relato, Blanco Calderón ganó la 61ª edición del concurso de cuentos de El Nacional, en 2006. Sin duda, es el texto más logrado del libro. Plagado de justificadas, ahora sí, referencias literarias y de menciones a escritores, el texto es un homenaje a Francisco Massiani. La anécdota se basa en una frustrada reunión entre Julio Cortázar y el venezolano. La estrategia reside, de nuevo, en presentar a un narrador cuyo papel consiste en escuchar al personaje que relata la historia central del cuento. No obstante, el lector es puesto al tanto de lo que sucede gracias a ese narrador-escucha, el cual suele presentarse como una figura secundaria.

Para incrementar el grado de complejidad, y con ello las inflexiones narrativas, a la fábula central se le insertan un par de pequeñas historias: 1) la de los restaurantes chinos; 2) la del encuentro entre Baica Dávalos, Juan Carlos Onetti y Delio Otero. Estas inserciones son muy del gusto de Blanco Calderón, acaso como respuesta al influjo de la misma práctica observada en la narrativa del chileno Roberto Bolaño, pero también en la del peruano Julio Ramón Ribeyro y en la de los argentinos Ricardo Piglia o César Aira. Es decir, estamos posiblemente ante una manera de composición propia del espíritu de los tiempos, o de la moda.

Ahora bien, al inicio de esta nota nos preguntamos si la celebridad de la cual goza la narrativa de Blanco Calderón se debe a solvencia narrativa, a propaganda o a pura buena suerte. Debemos decir que Los invencibles revela efectividad en el manejo de la forma, la prosa y la resolución de los temas. Respecto a la propaganda y a la buena suerte es difícil pronunciarse. No obstante, hay hechos irrefutables: el hombre conduce un programa de radio, es miembro de una web popular (Relectura) y suele ser mimado por la prensa. Su prestigio ha ido creciendo con rapidez acaso como resultado de esas actividades. Con todo, pese a la carga docente con la que a veces nos alecciona, complace este segundo libro más sólido que el primero y su voluntad por buscar en el oficio el posible camino a alguna revelación estética o del espíritu.

Chupando sangre en el calorón

2009-01-08T03:13:00.000-08:00

Un vampiro en Maracaibo (Alfaguara, 2008, 256 p.) de Norberto José Olivar, aparece, en cierta medida, con la fuerza de una refrescante oscuridad en el panorama de la novela venezolana actual. A tono, acaso, con cierto resurgimiento en todo el orbe de la fascinación por lo inexplicable y misterioso y, dentro de ese amplísimo universo, por una de sus figuras tutelares en particular –el vampiro–, el libro cuenta las peripecias de un profesor universitario que intenta escribir una novela para reconstruir los extraños sucesos en torno a un vampiro (o enfermo, sádico, desquiciado, satánico, monstruo, incomprendido, será el lector quien decida) que causó escándalos en la ciudad de Maracaibo en el siglo XX, aunque su historia pica y se extiende hacia el pasado y, por qué no, hacia el futuro.

Maracaibo, explica en algún momento el narrador, es propicia a los fantasmas por el exceso de agua alrededor de la cual se articula como ciudad. Para contrarrestar eso hay iglesias estratégicamente ubicadas. Ésta, que es sólo una de las muchas hipótesis iniciales que explican la presencia del vampiro Pérez Brenes en la “Tierra del sol amada”, como escribía el buen Baralt, se va sumando a muchas otras: científicas, religiosas, esotéricas, populares y míticas. Igualmente, una serie de discusiones entre personajes de distintos ámbitos (sacerdotes, policías, campesinos, militares, hombres, mujeres y niños de la ciudad) van dándole densidad y espesor a la idea problemática del vampiro, a la estela de misterio que lo rodea, a los extraños prodigios que implica su propia historia: su presunta y trágica inmortalidad, su insaciable sed de sangre y su presencia, por lo menos curiosa, en el calorón marabino. De este modo, el discurso narrativo que diseña y ejecuta en su hacerse la trama de la novela se ve redimensionado por el discurso ensayístico o reflexivo general al que el lector accede desde la voz del narrador o desde los parlamentos de sus múltiples y, a veces entrañables, personajes.

Así mismo, la novela pone en escena la conciencia del escritor que investiga para construir una ficción – Un vampiro en Maracaibo se propone como el relato de una “investigación histórica muy singular” (p.11)–, las múltiples dificultades que enfrenta y el diálogo constante con otras ficciones, con otros autores y con sus imágenes e ideas. Las citas de Baricco, Sábato, Vila-Matas, Saramago y tantos otros, le dan a Olivar una suerte de colchón o apoyo al cual puede acudir constantemente en momentos de flaqueza, en los muchos valles, picos y profundos lagos que el novelista debe sortear o atravesar si quiere llevar a término su empresa. Un vampiro en Maracaibo es, en ese sentido, la puesta en escena de las dificultades de la escritura de una novela y encarna, a ratos, la imposibilidad del escritor para resolver ciertos problemas ficcionales, para conducir con igual fuerza los diversos ríos que recorren, bordean, cruzan y diluyen, reduciéndolo o expandiéndolo, el río principal del relato: su esqueleto narrativo, la trama de fuerza que nos cuenta. Así, pues, las reuniones en la fuente de soda Irama, la historia personal del protagonista –un profesor universitario divorciado y con dos hijos, que ya escribió alguna novela y ahora emprende una nueva empresa literaria–, la precaria aparición de ese personaje femenino que es Lolita y cuya existencia en una de las muchas subtramas de la novela parece estar de sobra, encarnan, muchas veces, desvíos que empobrecen la totalidad de la obra; desvíos que el novelista sabe necesarios, pero que no afronta con el mismo tino –y debe hacerlo; allí, también, la hazaña de lograr una magnífica novela– con el que se enfrenta al núcleo de su obra. Es entonces cuando la novela gana notable interés, cuando se centra en su asunto: rehacer la historia de un extraño sujeto que “vivió” en Maracaibo en pleno siglo XX y que fue acusado de vampirismo. Es esta la historia que configura la mayor parte del libro y la que el lector “devora”. Pero a ratos, y aquí la mínima falla de Un vampiro en Maracaibo, el lector empieza a sentir que lee por puro compromiso, como por deber, como la cola de un banco que hay que calarse porque no queda otra opción, cada vez que la historia central se interrumpe y la novela se abre en una serie de brazos menores, casi siempre de orden ficcional (el protagonista cuenta una novela de E. Kostova que leyó, le cuenta a sus hijos por teléfono una historia de piratas de la que los hace protagonistas) que hay que pasar rápidamente, que hay que dejar atrás para volver a caer en el tronco del árbol, en el río de sangre y sombra que constituye el grueso y lo mejor de Un vampiro en Maracaibo.

Pero esta es una falla mínima. Una mínima puerta que Olivar nos obsequia para la reflexión sobre la salud de la novela venezolana. ¿Cómo lograr que los desvíos sean, en verdad, necesarios, que la obra los exija y que estén allí porque de no estarlo pondrían en peligro la firmeza de la estructura narrativa y podrían dar lugar, en el peor de los casos, a que lo que la novela ha logrado, levantado y sostenido se derrumbe ante el primer viento contrario? Es una pregunta que se han hecho grandes novelistas. En las novelas de Dostoievski, Flaubert, Camus o Conrad; en las de Onetti, García Márquez, Guimaraes Rosa, Vargas Llosa o Bolaño; en las mejores, para no ir muy lejos, de Carlos Noguera, José Balza o Ana Teresa Torres, en poéticas de la novela tan disímiles, los desvíos dejan de ser tales. Las tangenciales devienen arterias básicas para el tránsito o la circulación del relato, para el desarrollo limpio, orgánico y eficaz de la trama principal. Las historias menores pierden su carácter de historias menores y en algún punto se confunden con la historia mayor, se convierten en un mismo cuerpo, que ya no sólo funciona a golpe de corazón y cerebro, que tiene conciencia de que los pulmones, el hígado, el páncreas o los riñones son igualmente importantes para que el cuerpo viva y no se apague a ratos, en días invernales o páginas de sobra, lo que nos mueve y emociona y nos permite existir.
Pero acaso la educación del novelista deba pasar por estos trances. Errar, si es que acaso podemos usar una palabra tan grave, para hacerse más fuerte, para ganar soltura y peso narrativo. Sin duda, Olivar es un narrador con cierta trayectoria al que seguiremos leyendo con interés y atención. Ya en Un vampiro en Maracaibo demuestra tener madera suficiente para contar una historia y contarla bien. Para obviar, además, el riesgo que pudiese significar la elección de un asunto tan poco explorado en nuestras letras (el vampirismo) y la probable desaprobación implícita de cierta crítica que sigue considerando el tema erótico, el policial o el de horror sobrenatural como literatura menor. Y para ambientar su historia, además, en una de las ciudades más solares y cálidas de nuestro país, la menos gótica y tenebrosa, la última que un vampiro en sus cabales elegiría como su morada. Y que, sin embargo, gracias al trabajo del novelista y a lo que esta experiencia de lectura representa –sacro poder de la ficción–, se convierte en el lugar perfecto para ir por la vida chupando sangre, al ritmo del fuego de las sombras.

Resultados electorales de A. Perdomo C.A

2008-11-16T06:19:00.000-08:00

La Cámara electoral de Los Perdomo emite su boletín oficial con los resultados de sus primeras elecciones nacionales. Los Perdomo quieren agradecer al pueblo venezolano su participación masiva y democrática, así como informar que serán reseñados el libro y el autor ganador así como los 3 primeros finalistas. Quienes quieran revisar la totalidad de la encuesta pueden hacerlo con sólo pulsar la opción "view" del cuadro respectivo.

El próximo libro a reseñar por Los Perdomo, por decisión popular, es la novela "Un vampiro en Maracaibo", de Norberto José Olivar. El autor marabino dio una verdadera paliza a sus otros contrincantes al obtener 81 votos de un total de 194 emitidos. Esto se traduce en un 42 % de las preferencias de los votantes.

En segundo lugar tenemos a Rodrigo Blanco Calderón con su libro de relatos "Los invencibles", que obtuvo 41 votos para un 21 % de la totalidad de votos emitidos.

En tercer lugar aparece Fedosy Santaella con su libro de relatos "Piedras lunares", que obtuvo 14 votos para un 7 % de las preferencias.

En cuarto lugar está Victoria de Estéfano con su novela "Lluvia", que obtuvo 13 votos para un 7 % del total de votos.

No nos queda sino agradecerles su participación y esperar con un poco de paciencia la publicación de estas 4 reseñas que aparecerán en los próximos días. Les recordamos que también estamos en facebook y nos pueden agregar por esa via a su lista de contactos.

Los Perdomo adelantan las elecciones

2008-10-16T08:21:00.000-07:00

Así como lo leen, apreciados usuarios. Los Perdomo ofrecen a sus lectores la posibilidad de elegir los próximos libros a reseñar. Sólo deben votar por una de las opciones que ofrecemos en el recuadro de la encuesta. Recordamos que sólo se puede seleccionar una opción y sólo se puede votar una vez por día. La encuesta permanecerá abierta durante un mes: desde el 16 de octubre hasta el 15 de noviembre de 2008. Así que ¡a votar!

Conozca la verdadera identidad de Los Perdomo

2008-10-14T07:07:00.000-07:00

Revelamos aquí los resultados de nuestra encuesta sobre la verdadera identidad de Los Perdomo, con base en un total de 57 votos emitidos. Las opciones a la pregunta "¿Quién cree usted que está detrás de A. Perdomo C.A?" fueron las siguientes:

A) La CIA, que obtuvo 6 votos, es decir, el 11 % de las preferencias.

B) Douglas Palma y cinco intelectuales ninja, que obtuvo 8 votos, es decir, el 14 % de las preferencias.

C) Alicia Perdomo, que obtuvo 12 votos, es decir, el 21 % de las preferencias.

D) Un conglomerado de profesores amargados del Pedagógico de Caracas, que obtuvo 22 votos, es decir, el 39 % de las preferencias.

E) Harold Bloom, que obtuvo 9 votos, es decir, el 16 % de las preferencias.

De modo que, por decisión popular, Los Perdomo son...¡Un conglomerado de profesores amargados del Pedagógico de Caracas!

Extravíos del corazón

2008-09-17T06:28:00.000-07:00

Los redactores de la contratapa de El bululú de las ninfas (Editorial Alfa, Caracas, 2007. 143 p.), novela de José Pulido, resumen de este modo el interés de la obra: “… libro desbordante de humor y sensualidad tropical que narra el desarrollo de varias historias personales y el recuento de un homicidio. Se intuye un misterio flotando por ahí, como un vapor que jamás se difumina.” La breve presentación finaliza con este desternillante párrafo: “… es una novela que va a quedarse para siempre en la memoria de los lectores. Qué cosa tan inquietante. Pero pueden jurarlo: no van a poder sacudírsela del corazón”. La verdad, cualquier aventajado estudiante de letras pudo haber escrito algo menos ambiguo e inocuo, aunque es difícil, debemos admitirlo, sintetizar en pocas líneas el flojo argumento de una narración que promete ser un policial, pero que a fin de cuentas se transforma en un tosco melodrama.

Editar un libro implica atender debidamente una serie de detalles: desde el diseño de la carátula hasta las líneas que, en apariencia, venderán el producto; también, y perdonen la impertinencia, la selección de una historia atractiva y bien construida, pero sobre todo, que revele cuidado en el manejo de los instrumentos expresivos: una carpintería libre de queísmos y de malas acentuaciones, lo cual indica, de paso, que la tarea de corrector de pruebas aún no se profesionaliza entre nosotros (véase este ejemplo: “… tiene que subirse a la cerca para saltar al otro lado. Recorre un hatajo [sic] encementado y escucha los latigazos..., p. 116. Queísmos: “avanzó bastante en este sentido, hasta el punto que…”; “El hecho que le pusieran yogurt en el sexo…”; “Ahí me di cuenta que yo era un inocente…”; pp. 43, 82, 96).

Estas inconsistencias pueden considerarse menores al compararlas con el “misterio” de la trama general: el cadáver de una turista alemana hallado en Naiguatá. Todo parece indicar que estamos ante la estructura clásica de un texto policíaco; sin embargo, a medida que avanza la lectura, Pulido introduce historias menores que, lejos de incrementar la curiosidad, extravían la atención y disminuyen el impacto de la escena que abre la novela. Así, varias sub-tramas van oscureciendo el motivo básico (“una mujer que amaneció desnuda, violada y muerta, en el ensimismamiento de la playa”, p. 7) hasta borrarlo por completo. Tanto que la resolución del caso se produce de manera casi fortuita, cuando ya otros temas ocupan el discurso del narrador.

No obstante, debe reconocerse que algunas de esas mínimas historias, una de las cuales terminará copando el escenario (la del amor no correspondido de Bubute por Antonia), son atractivas desde la perspectiva de los recursos técnicos que utiliza el autor para materializarlas. Un caso específico sería el modo como se logra trasegar el registro del habla cotidiana de Bubute, Rado Pernoso y Jackson Arubo; también, el del trío femenino Antonia-Yuleisis-Anaconda. Lo mismo podría señalarse de aquellas escenas donde intervienen personajes incidentales: el barrendero, el dueño del kiosco de periódicos, entre otros.

Otra bondad del libro la constituye el manejo del humor: sin duda, Pulido sabe moverse, casi siempre con solvencia, por terreno tan peligroso:

"La barriga está de un templado. Se le sale un pedo (…) con efectos finales de ametralladora. Los culos de hoy en día casi hablan. Qué hediondez. Trata de ignorar el pedo y mira hacia delante: hay una mujer pidiéndole la cola (…) No puede ser, es Justina Sarmiento (…) Enciende varias veces el yesquero para quemar la hedentina y nada. Detiene el carro unos metros antes de llegar hasta donde se encuentra Justina y sale al asfalto nocturnal.
– No te muevas, Justina… espérame ahí… –le grita y saca el revólver. Se gira y dispara dos veces hacia la oscuridad. Luego entra al carro con el revólver humeante, abanica el espacio interior del vehículo y acto seguido lo enchufa en la revolvera de su cintura barrigona y avanza hacia ella. Mira esas tetas (…) Le abre la puerta (…)
– ¿A qué le disparaste Juancho? [sic; a este personaje se le llama Pancho o Juancho, indiferentemente; otro error, sin duda].
– A un animal que vi por el espejo retrovisor… no sé qué era, pero por si acaso…
– Hiede a…
– A pólvora… es una mierda la pólvora barata que le están poniendo a las balas… no sé qué coño están haciendo con el presupuesto…" (pp. 39-40)

Destaca, por igual, el ingenioso móvil del asesinato (“Y ahora le exacerba la curiosidad eso de que le hincharon el clítoris de tanto succionarlo”, p. 41).

La teoría literaria nos ha enseñado que el género novela es susceptible de incorporar todo tipo de elementos: cartas, ensayos, relatos, poemas. Tal vez por ello, El bululú de las ninfas se demora en asuntos que al final resultan innecesarios: ¿para qué visita la alemana la precaria agencia de turismo donde trabaja Antonia?; por cierto, ¿dónde fue a parar, en el batiburrillo de historias, esa agencia? Asimismo, ¿hacía falta la anécdota del descubrimiento del sexo entre Bernardito y el trío de ninfas (asumimos que a ellas se refiere el título), con la forzosa incorporación de Bubute, como causa que explicaría el consecuente rechazo de Antonia?

Hay otras debilidades. Si no lo tomamos como pretexto para hacer incursiones sobre el color local, ¿cuál es la relevancia del policía germano? ¿Es verosímil la muerte de Bubute por tétanos? (Las páginas que relatan el suceso no tienen ningún rasgo humorístico, pero produce risa creer que alguien muera, el año 1999, de esta afección; más aún si recordamos que es parte de la sabiduría popular, por llamarla de alguna forma, el conocimiento de ciertas enfermedades típicas en pueblos y barrios: sarampión, lechina, paperas y, por supuesto, la que acaba con el buenazo de Bubute). Tampoco es verosímil, salvo como tópico, el intangible romance entre Pancho y Justina, y el melodramático capricho de un joven por una chica que apenas lo saluda. Este atolondrado enamoramiento resulta, en síntesis, la historia principal de la novela y no la otra, la del extraño asesinato a la orilla del mar.

La más flagrante debilidad revela el escaso planeamiento de la obra: en la frase que transcribimos en el tercer párrafo (“una mujer que amaneció desnuda, violada y muerta”) se menciona el hallazgo de un cadáver violado. Sin embargo, eso nunca ocurrió. La novela no sucede en presente absoluto. Los hechos siempre están en pasado; esto quiere decir que el narrador concreto sabe de antemano cómo se desenvolverán los acontecimientos, por lo cual nos parece que Pulido no revisó el detalle relacionado con el potencial asesino de la alemana: una mujer. Por otra parte, el rasgo más resaltante en el cuerpo de la occisa indicaba otro tipo de fallecimiento, no una violación. Con colocar el adverbio “supuestamente” en esa escena de entrada hubiera bastado. O sólo con revisar, como recomienda el oficio.

Al concluir la novela nos queda la sensación de que Pulido intentó retratar nuestra disparatada realidad con base en las vidas marginadas de un grupo de habitantes de la costa, quienes sufren los embates de un presunto homicidio y de un terrible deslave (clara referencia a la llamada “tragedia de Vargas”, tema que, nos parece, rompe con la atmósfera). Aventuramos la idea como intuición, pues el tono superficial de la obra no supera el simple divertimento ni la desorientada vaciedad de las historias.

Insistimos en reconocer el apoyo que, según señalamos en nuestra anterior reseña, las editoriales privadas brindan hoy al escritor venezolano, pero lamentamos que esa apuesta no distinga aún los libros de baja calidad. El bubulú de las ninfas es una novela con escenas divertidas, nada más. No se busque en ella otras cosas. Seguro que apenas cerrarla podrán “sacudírsela del corazón”.

Las hombreras narrativas de Milagros Socorro

2008-08-14T08:21:00.000-07:00

Que veinte años no es nada, cantaba Gardel, allá por el año 35 del siglo pasado. Y la canción ha vuelto a nuestros oídos no porque la novela de Milagros Socorro, El abrazo del tamarindo (Caracas: Alfaguara, 2008, 110 p.), esté escrita en clave tanguera (más bien su tiempo lo marca el ritmo del vallenato), sino por la sensación de estar leyendo una novela escrita en otra época. Más específicamente, una novela escrita en los años ochenta, cuando el huracán Isabel Allende, con libros como La casa de los espíritus (1982), De amor y de sombra (1984) y Eva luna (1987), hacía estragos en el mercado mundial, dinamitando con su ramplonería romántica la herencia del boom de la novela latinoamericana. Con esta decadente tradición es que se conecta la novela de Milagros Socorro.

Antes de analizar el contenido de la novela, es necesario detenerse en algunas consideraciones sobre la portada, la contraportada y la extensión del texto. Al hojear el libro, lo primero que pensamos es que se trataba de una conspiración en contra de la autora. El abrazo del tamarindo, como se puede apreciar en la imagen superior, cuenta con una portada de espanto, que hace pensar en una película pornográfica o en un fotograma tomado de alguna telenovela de los años 90. Al voltear el ejemplar y observar la contraportada, el horror se triplica al ver las tres frases que apadrinan el libro. La primera es un comentario inteligentemente neutro de Ana Teresa Torres (una neutralidad que se ha vuelto una marca que la distingue como lectora); la segunda es una frase de Rafael Osío Cabrices, evidentemente tomada de otro contexto y que exalta las dotes de periodista, cronista y facilitadora de talleres de Milagros Socorro; y la tercera es una frase de la propia autora de la novela digna de Mario Moreno Cantinflas. Dice Socorro: “el individuo es escritor porque no lo puede evitar, no hay razones para serlo pero hay una única razón para no serlo y es que no lo puedes evitar”.

Para hablar de la extensión del texto, vale la pena citar otra frase brillante que se le escuchó a Milagros Socorro durante su arenga, para nada moderada, en la tercera Semana de La Narrativa Urbana que tuvo lugar en Caracas este año. En este evento, Socorro insistía, en las pausas del flagelo con que castigó a los jóvenes cuentistas, que “en literatura todo lo que no suma, resta”. Esta defensa dialéctica de la brevedad alcanza su punto máximo en El abrazo del tamarindo, una esmirriada novela, de esmirriados capítulos, que se apoya sagazmente en las múltiples portadas de presentación de los capítulos internos para que el libro alcance, con las justas, un poco más de cien páginas. En esta novela el afán por la brevedad parece una máscara sobria que, en realidad, sólo busca tapar las carencias. El laconismo de la escritura de Socorro hace pensar, antes que en el buen uso de las elipsis y que en el arte de la contención, en cobardía o pereza narrativa. Una indiferencia o temor por asumir verdaderos riesgos creativos, como si el límite de la página pudiera salvarla de cometer mayores errores.

La historia que se cuenta en El abrazo del tamarindo sucede en un pueblo zuliano, fronterizo con Colombia, llamado San Fidel de Apón y está narrada por una niña de 13 años que anota sus vivencias en el típico diario que llevan las adolescentes afligidas. Las circunstancias familiares del personaje narrador son de una precariedad tal que la muerte de sus padres representará un alivio y una liberación. La orfandad será el cambio necesario para que el personaje abandone el mundo de los miedos infantiles y entre en la vorágine allendiana del erotismo y la sexualidad. En ambos casos, es la cama de su habitación el espacio donde ocurrirá esta transformación. Ese será el escenario donde la niña sufrirá, primero, el miedo ante la oscuridad: “en esa época estaba convencida de que las noches eran el país de las criaturas espantosas, las que vagaban en medio de grandes sufrimientos y, sobre todo, hondos misterios. La cabecera de mi cama quedaba bajo la ventana y frente al espejo. De manera que podía ver, reflejadas en la luna de la peinadora, las ramas del tamarindo barriendo los vidrios del ventanal como brazos que arañan la salvación” (21). El árbol de tamarindo que preside la habitación y la casa familiar donde vive la niña tendrá los atributos de protección y arraigo que todos los árboles han tenido simbólicamente a lo largo del tiempo y, sobre todo, en los cuentos rurales. De hecho, en la última frase de la novela, cuando ya la niña ha sido desvirgada y parte junto con la orquesta femenina de vallenato a recorrer mundo, el benéfico árbol de tamarindo reaparece como emblema de la memoria y el pasado: “Y las ramas del tamarindo meciéndose sin prisa” (110).

Además de apelar a este costumbrismo de utilería, Socorro hará uso de un horror kitsch con sangre Ketchup para reconstruir la infancia de la niña antes de la aparición de Liduvina, personaje que concentra y pone en movimiento las acciones principales en la novela. En los días previos a la llegada de Liduvina, la niña ha estado sumida en un infierno de muerte, putrefacción y desidia. Su padre ha fallecido después de una larga enfermedad, y la madre, enloquecida, se encierra en un escaparate rehusándose por completo a salir. La niña, por su parte, permanece en su cama mientras ve cómo las ratas que pululan en la casa se devoran los restos de la comida que una prima de su madre deja de vez en cuando. “Otro día”, cuenta la niña, “las ratas, hambrientas, empezaron a rondar mi cama y el escaparate donde mi madre permanecía recluida (…) Por mi parte, carecía de las fuerzas necesarias para ahuyentar los animales y los veía sostener encarnizadas pugnas por un pedazo de plátano podrido o una mazorca enteca; luchaban con tal furia que su sangre me salpicaba la cara y los brazos” (29).

Este horror de cine dominical es interrumpido por Liduvina, una mulata colombiana que viene, por pedido de la prima Elda, a encargarse de la casa. Será este personaje el que le devuelva la vida al tétrico hogar y quien con el carisma tropical y la sabrosura de su personalidad educará sentimentalmente a la niña. Liduvina es el personaje central de la novela pues su irrupción en la trama es la que da un comienzo a la historia y es el acontecimiento que le permite a la niña, en su condición de personaje-narrador, recapitular su vida hasta ese momento. El personaje de Liduvina cumple además con la función de conectar entre sí las otras historias que la autora (¿bostezante? ¿temerosa?) apenas llega a bosquejar. Socorro construye sus personajes con premura y torpeza, con brochazos gordos disfrazados de pinceladas sugerentes, que hacen de El abrazo del tamarindo un texto fallido y prematuro que no supera la condición de borrador.

Hagamos un breve repaso a los otros personajes que participan en la novela.

Entre éstos hay que mencionar, principalmente, a Araceli, cuya historia ocupa un espacio considerable dentro de la trama (páginas 35-59) y permite ver las fallas en la construcción de los personajes y en el ensamblaje de sus vidas en el marco general de la novela. Araceli es una mucama que tiene amoríos con Samuel, el señor de una casa respetable del pueblo. Samuel sucumbirá a los juegos de seducción de su amante y se fugará con ella, provocando un verdadero escándalo en San Fidel de Apón. La fuga será un fracaso y Araceli se irá a vivir a la casa de la niña, que administra su amiga Liduvina. Araceli encarna la previsible ecuación que define a ciertos personajes femeninos construidos desde una perspectiva abiertamente machista y estereotipada. Esa que plantea que lo femenino sólo existe para ser profanado o penetrado. También cabe la posibilidad, teniendo en cuenta que el autor de El abrazo del tamarindo es mujer, que estos estereotipos manidos, hollados, de lo femenino busquen reproducir, a manera de denuncia solapada, la manera en que los hombres (en este caso, los de pueblo) suelen relacionarse con la mujeres. Lo cual nos llevaría a un prejuicio de signo inverso y que es el que al final, lamentablemente, parece imponerse: que lo masculino, como fuerza abstracta, solo existe en el mundo para profanar y penetrar lo que encuentre a su paso (que sería, también de forma abstracta, como “fuerza” pasiva, lo femenino). Así como Socorro fracasa en la verosimilitud de este personaje, igualmente no logra incorporar esta historia con la línea central del relato. Una vez que se refugia en la casa de la niña y de Liduvina, Araceli se diluye entre los otros personajes y entre las otras historias sin que el lector entienda entonces cuál fue la justificación de semejante interrupción en el hilo de la anécdota.

Es también el caso de Desamparados Pontón, un personaje que vendrá a representar otro estereotipo o ecuación caracterológica: la del negrito sabrosón. En realidad, casi todos los personajes del libro de Socorro son negritos y son sabrosones. Lo cierto es que Desamparados, que al final tendrá la tarea de desvirgar con ternura a la niña del diario, es despachado, como personaje individual, en un par de páginas tan insustanciales como las 25 que Socorro dedica a Araceli. Lo mismo podría decirse de Samuel, del corro de amigas de Liduvina, del padre de Samuel y, sobre todo, de Dolores Valier, un personaje verdaderamente ridículo y caricaturesco.

Entre esta marea de figurines, sólo destaca (como el tuerto en el país de los ciegos) Liduvina, con una personalidad y una vida más o menos creíble. Esta relativa fortaleza es lo que la convierte en el “lugar de encuentro” de todos los personajes. Es Liduvina quien permite que sus respectivas circunstancias se conecten y es ella quien hace la propuesta que al final será el eje de la novela: la creación de un grupo de vallenato conformado exclusivamente por mujeres.

Quizás sea este episodio el más lamentable de la novela de Socorro. Como si quisiera revivir con su escritura ochentosa a otro ícono de esa época, Socorro transforma a sus personajes en una versión renovada y colombiana de Las chicas del can. La música será el vehículo de expresión del girl power, la alternativa exótica que estas mujeres de la mala vida encuentran a las imposiciones socioculturales de su tiempo. A este cliché francamente penoso podríamos sumar varios otros característicos de la más rancia escritura militante-femenina: creer que toda novela protagonizada por mujeres debe tener su juego manchado de lencería: ¿hasta cuándo se van a narrar menarquias y primeras veces trágicas o tiernas?; creer que los hombres, el matrimonio y la familia son aberraciones per se de las cuales las mujeres tienen que escapar si quieren tener una vida aventurera y bonita; creer que la afirmación de lo femenino se reduce a que un grupo de mujeres haga lo que normalmente hacen grupos de hombres; creer que la liberación sexual, como tema literario, todavía es polémico y transgresor.

Todos estos clichés se resumen en la petición que hace el personaje Dolores Valier (la excelsa acordeonista que transformará en una verdadera orquesta a ese grupo de aficionadas al vallenato) a las otras mujeres que participan en esta historia: “Nada de maridos…ni uno sólo, pues. Nada de casas fijas, viajaremos todo el tiempo buscando las mejores plazas. Nada de rapiña, el dinero que ganemos lo repartiremos por igual entre todas. Nada de virgos que cuidar” (97). Esta resolución, sobre todo la última, es la que llevará a que Liduvina entregue a la niña para que el negro Desamparados Pontón la desvirgue. En la penúltima página, antes del himno al árbol del tamarindo con que cierra la novela, Socorro pone la guinda en la torta de la cursilería con una última declaración cantinflérica: “Dejo San Fidel sin haberlo conocido del todo; quizás por eso lo amo. Liduvina ha adivinado mi inquietud, dice que el exilio es cosa dura y que uno nunca termina de reponerse, pero aunque uno vaya muy lejos y duerma en muchas camas, sólo es dado tener una casa y ésa está siempre en el corazón, que de otra manera quedaría destrozado” (El subrayado es nuestro, p. 109).

Mientras ustedes reflexionan sobre este último contrasentido, aquí podemos plantear algunas ideas y preguntas para concluir esta lectura de El abrazo del tamarindo.

Lo que nos inquieta no es el hecho de que se haya publicado una novela mediocre. El mercado editorial venezolano se está llenando de un conjunto cada vez más numeroso de obras regulares o pésimas que desde ya han pasado al olvido. Lo que preocupa es que sean autores como éstos, con una obra tan limitada de temas y recursos, quienes estén formando a los nuevos escritores. Lo que preocupa es no saber dónde ha estado metida Milagros Socorro, como lectora, en los últimos 20 años. Lo que preocupa es que el tiraje de 6.000 ejemplares de El abrazo del tamarindo, ratifica la apuesta codiciosa de Alfaguara por una literatura fácil, que no se atreve a modificar los gustos de los lectores y ha terminado por colocarle unas hombreras irritantes a la narrativa venezolana “contemporánea”. En todo caso, no nos pongamos de mal humor. Celebremos el surgimiento amparado por las grandes editoriales de la literatura de best-seller en Venezuela. Esperemos que al menos los árboles, no sabemos si de tamarindo, que ahora reposan en esos 6.000 ejemplares no hayan muerto en vano. Recibamos el abrazo de esos árboles con sabor a pan y a circo.

Los Perdomo: Segunda temporada

2008-08-08T19:23:00.000-07:00

No estábamos muertos, ni de parranda, ni inhabilitados por el Pen Venezuela. Los Perdomo emprendimos un largo viaje en barco que nos llevó hasta Alaska. Allí, bajo el auspicio riguroso del clima, reflexionamos hondamente sobre la literatura venezolana, sobre el valor o la necesidad de nuestra labor crítica y sobre muchas otras cosas de vital importancia que sería ocioso enumerar ahora.

Lo cierto es que estamos de regreso, con las pilas recargadas después de tan reparador viaje, dispuestos a seguir leyendo literatura de autores venezolanos con el rigor que ustedes, queridos lectores, han sabido apreciar.

¿Cuando comienza la segunda temporada de Los Perdomo? Pronto...muy pronto. Mientras tanto, pueden participar en nuestra encuesta sobre la verdadera identidad de los Perdomo. También vamos a adelantarles el objeto de la próxima reseña.

Prevenido: El abrazo del tamarindo, de Milagros Socorro.

Hasta pronto

La lección poética de Ana Enriqueta Terán

2007-05-31T06:28:00.000-07:00

El acercamiento inicial a Construcciones sobre basamentos de niebla (Monte Ávila, 2006, 58 p.) revela, ya de entrada, que allí lo primero es el oficio. El oficio suda por cada poro de estas páginas. Se trata de un aliento poético largamente sostenido del que son valiosa muestra Al norte de la sangre (1946), De bosque a bosque (1970) y el extraordinario Libro de los oficios (1975)[1], entre otros. Ejemplos todos magistrales y magisteriales del oficio poético. De cómo las búsquedas del lenguaje, puestas al servicio de la imagen que mira, lee y recrea el mundo pueden fundarlo de nuevo, redondo y perfecto, ante el ojo asombrado del lector.

Marca y signo de la buena poesía pudiese ser justamente ése: el asombro del lector ante el poema, el movimiento de alma que se ejecuta en quien vuelve a percibir (y en esa percepción descubre como por vez primera) a través del poema una flor, el canto de un pájaro, una gota de agua sobre el vidrio, un dolor o una ofensa.

Se asientan, pues, estas Construcciones sobre basamentos de niebla en el cuerpo del lector a través de los sentidos y, sería justo decirlo, a través de los sonidos que producen esos sentidos. Estamos, entonces, frente a la nuez de lo poético: sonido que provoca sentido (imágenes bien construidas). Sonido que viene del ritmo y de un lenguaje limpio y esencial, pero rico a su vez. Esencial en tanto renuncia a todo lo que pueda descalabrar la perfección del sonido, a interrumpir o desviar la fuerza del sentido (es evidente la supresión casi absoluta de los artículos y el privilegio de los infinitivos: estamos ante una lengua magníficamente desarticulada y que se afinca en una suerte de presente perpetuo). Esencial ya que se queda en la nuez del decir el mundo diciéndose, cosa que ya ha hecho Ana Enriqueta Terán en libros anteriores, y que han hecho, a su vez, con más o menos aciertos, tantos poetas. Y es que en el fondo, de eso se trata, quizás, lo poético: llegar al nudo de la imagen perfecta para, desde ella, volver a decir el mundo y en ese decirlo crearlo de nuevo, como si nunca antes hubiese existido. Y Ana Enriqueta Terán lo hace en su muy buen español. Un español al que parece devolverle, en cada nuevo poemario, sus cualidades de lengua mayor. Cualidades que en mucha literatura contemporánea parecen perdidas. Como en Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges o Juan José Arreola, el trabajo de la lengua en la obra de Terán es impecable. Nos pone en contacto, una vez más, con un español sonoramente clásico, pero nunca oxidado, con una lengua más bien viva, plena de posibilidades y resonancias, una manera peculiar y perfecta de decir la cosa, de tal manera que la cosa dicha se convierta en cosa existente. Ya no palabras, cosa que respira, cosa que es. Así la clásica imagen de la rosa, que es el centro de al menos tres poemas en este libro y de tantos poemas en libros anteriores, o las aves, o la lluvia en “A poco llueve” (p.33). Puede que este poema ejemplifique a la perfección lo que intentamos subrayar. Esa entrada del lector en la asombrosa simbiosis entre el mundo real y el mundo escrito. Un poema que anuncia la lluvia, en la página, y parece terminar lloviendo, en la realidad maravillosa a la que el acto de lectura nos transporta. Una página que sugiere el cielo gris, al inicio, para empaparnos al cierre, en pleno aguacero: “Seguro lluvia, seguro huevecillos humeantes entre balbuceos de nido./ Follajes, seguro, bebiendo gotas de aire y luz./ Un lagarto recibirá otro brillo sobre su brillo./ Rebosará copa viva el lirio morado./ Yo gritaré en este mismo poema: LLUEVE, LLUEVE.”

El oficio también se nota, si revisamos la totalidad de la obra poética de Ana Enriqueta Terán, en la desenvuelta calidad con la que se expresa a través de odas o elegías, en la brillante utilización del verso libre o de formas fijas tan diversas como liras, sonetos y décimas, todas con una gran soltura. Pero he allí otra prueba del oficio: la labor de años en la práctica de la escritura es lo que permite esta perfecta representación de naturalidad ante algo en extremo elaborado y artificioso como lo es el hecho literario en sí mismo. A diferencia de tantos otros poetas a los que se les ven las costuras cuando intentan escribir un soneto, por elegir sólo una de estas formas poéticas, Ana Enriqueta Terán es fiel heredera de Góngora o Garcilaso, y da la talla en el manejo del soneto como tal vez muy pocos poetas venezolanos, quienes lo han intentado, hay que decirlo, en numerosas ocasiones. Sin embargo, la necesidad expresiva que impulsa Construcciones sobre basamentos de niebla apela al verso libre como mecanismo libertario de arquitectura poética. Y no hay que perder de vista esta idea, centro quizás de toda la poética de Ana Enriqueta Terán: el poema es justamente arquitectura, construcción sobre bases poco sólidas, neblinosas, acaso emocionales y espirituales. Pero siempre construcción (como bien lo recuerda un viejo poema de Chico Buarque y como lo supieron desde siempre todos los teóricos serios de la literatura), construcción desde y con el lenguaje.

Desde esa artificiosidad, que aparenta o deviene naturalidad necesaria o única manera de expresión posible para decir lo que del mundo quiere decir este libro, se construye todo el conjunto de poemas. Un rasgo curioso es que se evade, con frecuencia, el yo lírico como sujeto franco, desnudo y sin pudores, centro de casi toda la poesía. Los poemas se construyen desde una voz casi fría, desde una suerte de tercera persona que marca una aparente distancia con el lector y no le permite, de plano, ser el sujeto que vive directamente, por simple intercambio identitario, lo que expresa el poema. Y sin embargo el intercambio ocurre; el lector logra sortear –o se ve forzado, en la medida en que el texto lo obliga– esa traba y puede vivir en él o ella, como suyo, el poema.

La voz demuestra, también, experiencia y sabiduría. El oficio del poeta pone en escena, sin pudor, su edad y su cansancio: “Andadura sin línea recta es posible y cansa./ Cansan dados sobre tapetes deslucidos de tanta ofensa,/ de tanto abastecer signos a buena o mala fortuna,/ de tanto añadir blanco a espumas insomnes,/ a quedarse insegura en afilada contienda/ en paso divorciado de lo que afirma centro sin tener centro,/ sin tener ave para adivinaciones de trazo invisible./ (…)” (“Desencaje de paso y habla”, p. 3). Se acerca, así, con paso sutil y decidido, al momento final. Pero no se queja y eleva al cielo su voz, su decisión de permanencia hasta que llegue la noche de la vida, que es un morir por trozos: “Del lado de acá esperando./ Oyendo secreta música de vegetal también secreto./ Ojo lleno de malangas ante recuerdos del amigo./ (Peces recién abiertos garantizan continuidad.)/ Alguna armadura de viejo puente. Un puente./ He de cruzarlo en llamas. Arribar al otro lado./ PERMANECER.” (“Armadura de viejo puente”, p.6).

Otro detalle interesante lo ofrece la posibilidad que da Construcciones sobre basamentos de niebla de volver atrás y releer toda la obra de Ana Enriqueta. Hay guiños, algunos evidentes, otros no tanto, que hacen llamados a su propia obra anterior. Acaso se trate de un fenómeno inconsciente y Terán sea, sin saberlo, una de esas escritoras que están siempre escribiendo el mismo libro, hija de esa estirpe de poetas que no pueden arrancarse los viejos fantasmas y se pasan la vida y la obra, inevitablemente, merodeándolos o regodeándose en ellos, explorándolos hasta el último día de sus vidas. Así, el poema “Contar hasta tres” (p.14) tiende un puente con uno de los textos más conocidos de la poetisa y con uno de sus versos más recordados, que ha inspirado recientemente a un joven novelista venezolano para titular su último libro de ficción. Aquella poetisa que antes contaba hasta cien y se retiraba ahora es otra, experiencia mediante: “Contar no hasta cien. Contar hasta tres y no borrar la desolación./ Alcanzar planta venenosa/ y aún no dejarse/ ofrecer copa y señuelos dorados.”

La puntualidad y redondez de las imágenes, alucinadas, perfectas, estremecedoras –“Hicieron del halcón única seña en impávida altura” (p.2), “Hambre inmensa como bocanada de vacío” (p.5), “haciendas deslizantes a fuerza de palmeras que llegan al mar.” (p.15), “cielos castamente destruidos” (p. 23), “como desangre de sol sobre plantíos de girasoles reverentes y exactos.” (p.39), “Acogerse a silencios y mordeduras de vigilias” (p.43)–, el cuidado del lenguaje y la calidad de la construcción, el apelar a los sentidos del lector para entrar en su alma, y el partir, también, la escritura, desde lo que le permiten los sentidos –vista y tacto, esencialmente–, serían, en apresurada enumeración, algunas de las pequeñas maravillas de la lección poética que nos regala Ana Enriqueta Terán en este nuevo libro; eso que otro gran poeta nuestro, Ramón Palomares, define en el prólogo a Construcciones sobre basamentos de niebla como “un trazado limpio y honesto, hermoso hasta lo sublime: la belleza en instantes supremos.” (p.IX).

[1] Seguimos las fechas propuestas en Casa de hablas (Monte Ávila, 1991), excelente antología al cuidado de José Napoleón Oropeza, y no las que sugiere la menos lograda Antología poética (Monte Ávila, 2005), al cuidado de Enrique Mujica y/o Enrique Hernández de Jesús.

Los estilos de la derrota

2007-05-26T09:18:00.000-07:00

Los once cuentos que integran el libro Fuller y otros sobrevivientes (Mondadori, 2005, p. 127), de Héctor Concari, son concebidos en un gran despliegue de imaginación. Estas piezas, además, se articulan mediante historias sencillas, casi siempre bien construidas, en una estructura directa que no escatima, en algunas ocasiones, los saltos temporales para llegar a desenlaces abiertos. La derrota de personajes caídos por los estragos de la experiencia en oficios no deseados, o bien el extravío existencial, son la sustentación temática de relatos originales, punzantes y por momentos profundos.

“Fuller” inicia el periplo con precisión narrativa. Allí, un personaje de oficio hotelero nos describe su insólita amistad con un arruinado norteamericano en Caracas, quien resulta ser un cineasta a la espera de filmar con la extracción de oro del Orinoco. Éste es Fuller, el cual involucra al narrador, quien, pistola en mano, señala en una situación sin salida: “y me di cuenta de que eran esas cosas pequeñas y no las decisiones que uno cree grandes las que me habían llevado a seguir a Fuller en su loca persecución de El Dorado” (17). Entonces, desde un inicio, se nos muestran algunos de los elementos creados por Concari para armar sus historias: el cine –ya sea como sustrato de la anécdota o bien como una referencia pasajera a manera de guiños–, las sentencias elaboradas, la anécdota provocativa que se desplaza con claridad casi siempre lineal, y los personajes que asumen variables o más bien desvíos, que en ocasiones pueden ser delirantes. Con estas mismas características, se podría anotar “Las cuatrocientas burlas del diablo”, donde se incluye, igualmente, a un director de cine: Tanner. Éste rememora, desde la cárcel, haciendo unos extensos saltos temporales, los días de principios del siglo XX, que contemplan su gloria y posterior ruina a causa de la producción de películas eróticas; así como su amistad con Meliès, que le hizo, sin proponérselo, claudicar en el objetivo de ser cineasta de renombre. O “La ciudad, lejos” donde la amistad viril, entre dos vendedores de pólizas, es condicionada por el éxito de uno de ellos en una región lejana.

El recurso lineal se despliega aún más en “Lunes de guerra”. En este relato un indocumentado escritor extranjero, luego de ser apresado en una redada, es obligado a redactar informes eficientes que involucrarán, torciendo los hechos, al anticuario Popescu, rumano exiliado, quien será de esta manera víctima de la persecución obsesiva por parte de la policía. Mucho más peculiar se nos presenta el ambiente de la oficina funeraria de “Pompa y circunstancia”. En este cuento un par de cinéfilos eluden la muerte, la ajena y la propia, en las salas de cine y en las irradiaciones que produce en sus extrañas percepciones esta experiencia. Por su parte, el humorístico “Polifemo” tiene como protagonista a un ex luchador y vigilante, que pierde los estribos por el amor de una búlgara que lo traiciona.

“Habitamos el pasado (…) y buscamos llegar siempre a algo que se nos perdió a lo largo de la vida y queremos recuperar” (87). Estas palabras, que pueden leerse como la gran propuesta que circunda todo el libro, son del narrador adolescente de “Dama de mi Shangai”, quien intenta dar con la clave de El ciudadano Kane de Welles; y, a su vez, con el acertijo del término de una época de su vida. Esta narración, la más extensa del conjunto, se vuelve morosa. Y lo que en otros cuentos había funcionado por una prosa adecuada, sucinta, que no se desperdiciaba en descripciones innecesarias, en “Dama…” los recursos estilísticos se dilatan, hasta concluir en una inexplicable coda que desvirtúa por completo sus alcances. Igualmente desacertado se nos muestra “Abidjan, cerca de Sierra Leona”, donde se pretende convencernos de que unos periodistas, en un remoto paraje, son capaces de invertir un par de miles de dólares con el propósito de conseguir un tubazo para sacar adelante una edición especial de su periódico. En este sentido, se lleva demasiado lejos otra constante de Concari: los límites de la verosimilitud del relato, ya que en casi todos los escritos son usuales las anécdotas que se perfilan desde seres más o menos absurdos, carcomidos por la soledad insondable y la pérdida de algo confuso pero esencial.

Comentario aparte merecen “La leona de los ojos verdes” y “Todo eso y Coltrane”, que tienen como tensor de las anécdotas a la música de jazz. En el primero, se narra un amor no correspondido en una confesión etílica. El otro es uno de los mejores cuentos del libro, que involucra a un saxofonista. Éste tiene que reagrupar a su antigua banda de música popular. “Los sueños obtienen su encanto de la distancia que exige” (73), nos señala el protagonista, en un ambiente enrarecido por su melancolía, por la codicia política y por la música de Coltrane. En el conjunto también destaca el relato “24 horas”, que vuelve, dando un giro imprevisto, a los relatos de tortura política.

Por otra parte, si bien los cuentos reunidos en Fuller… están en su mayoría constituidos, como se ha señalado, por una prosa eficaz y sutil, sorprenden ejemplos como los siguientes: “Luis le dio en la cara con el periódico, pero el Perro, o el ron que cargaba entre pecho y espalda apenas sí reaccionó ante el secuestro del jefe de inteligencia del ejército” (81), donde una inadecuada puntuación desconcierta; o bien: “Ahora estoy seguro de que fue en ese momento que decidí que tenía que abandonar ese mundo” (114; subrayado nuestro), este exagerado queísmo no es el único. De igual forma, llaman la atención, tomando en cuenta que la edición de Fuller… fue revisada por un corrector de pruebas y figura en el reparto de los créditos una encargada de la edición, las reiteradas, a veces irritantes, erratas en muchas de sus páginas.

Pese a los desaciertos señalados en Fuller y otros sobrevivientes, el conjunto resulta una grata sorpresa dentro del panorama de las nuevas voces. Los alcances de Concari aún son imprevisibles, pero sin duda sus relatos, por su originalidad y limpieza expositiva que dejan en claro una vocación de estilo, tendrán que ser tomados en cuenta a la hora de evaluar a la narrativa emergente.

Cuento y costura

2007-05-17T09:59:00.000-07:00

Los siete relatos que integran este primer libro de Leopoldo Tablante: Mujeres de armas temer (Comala.com, Caracas, 2005, 159 p.) constituyen una suerte de estudio narrativo sobre el comportamiento de ciertas mujeres de la clase media venezolana. Una especie de repertorio anecdótico en el cual los anhelos y prejuicios de varias divorciadas, tías, viudas, esposas, hijastras, primas, sobrinas… giran en torno de fútiles motivos o de inciertas búsquedas de trascendencia en un mundo regido por hombres. Tan aplastante es la regencia varonil que todos los puntos de vista del conjunto descansan en voces masculinas. Podría argüirse, con aparente lógica, que quien narra es un autor, no una autora. Es curioso, sin embargo, que tratándose de un volumen orgánicamente planeado (la mujer casi siempre ocupa el rol protagónico), no haya ningún cuento donde podamos escuchar, descontando los diálogos, el timbre bronco o melodioso de una fémina.

Por otra parte, el título resulta un tanto engañoso pues crea, nos parece, falsas expectativas. Como se sabe, la frase “de armas tomar” suele adosársele a quienes no tienen reparos para asumir, cuando las circunstancias lo exigen, un comportamiento feroz y hasta atrabiliario para defender una opinión, una finca o cualquier honra mancillada. Aquí, el autor cambia “tomar” por “temer”, generando la idea de que nos toparemos con unas ficciones en donde los personajes, es decir, las mujeres, disponen de una artillería, pesada o no, pero eficiente, que las coloca en una situación ventajosa respecto a los hombres. No obstante, ocurre lo contrario. Salvo “Los pies de Mariana”, “Los favores de Careto” y “Sentido del equilibrio” (este último, en verdad, por completo distinto al resto de las composiciones), todos los cuentos historian fracasos.

Así, “Por culpa de la tía Bea” relata el maridaje de una tía cuarentona y su sobrino político, un chico apático y sin metas (trabaja en un banco), residenciado en uno de los edificios de la urbanización Santa Paula, esa zona de clase media enriquecida, lo deja claro el texto, gracias a la díscola economía venezolana de los años setenta. Bea es una sobreviviente que intenta prolongar su frágil idilio hasta que descubre a Román (el sobrino convertido en amante) espiando las firmes voluptuosidades de su prima (la hija de Bea). La ficción amorosa se evapora precipitando de nuevo a la mujer en un cuerpo añoso y malbaratado.

Una historia común, como se ve, sin grandes pretensiones metafóricas ni formales, porque lo que parece interesarle a Tablante es mostrar el vacío de la burguesía caraqueña asentada por los lados de El Peñón, El Cafetal o La Trinidad. Más aún, los relatos pierden fuerza a consecuencia del énfasis que pone el autor en revelar las carencias intelectuales de esa clase y los fatuos valores que la sostienen. Sea conveniente advertir que no pretendemos descalificar las historias sencillas; cuestionamos, sí, cierta manera de contarlas o, más bien, el modo como Tablante las cuenta. Detallemos.

Para contar la derrota de la tía Bea no hacía falta, por ejemplo, incluir la historia de Pachano (ex-esposo de la protagonista), un largo inciso que atenúa la tensión narrativa. El único sentido de esta abundancia acaso se relacione con la necesidad de exponer algunos símbolos: Pachano solía viajar a Florida en el avión privado de un amigo cocainómano para comprar, como divertimento de fin de semana, “dos unidades del mismo producto” (62); o para bailar “disco music a ciento veinte pulsaciones por minuto” (63). En uno de esos viajes lo acompañó Bea, quien se embarazaría tonta, pero inevitablemente; un evento que sirve para introducir más signos: “El señor Domínguez [padre de Bea] pagó la fiesta. Botó la casa por la ventana: mandó a descorchar innumerables botellas de Möet Chandon Brut Imperial y otras muchas de Etiqueta Negra. Pagó también otra luna de miel en Miami, esta vez con hospedaje en el hotel Shellburn” (63). Resumamos: todo clase media consume drogas, bebe Etiqueta negra y Möet Chandon Brut Imperial, y hace del “ta’ barato, dame dos” su lema de triunfo. El clase media que describe Tablante, se entiende.

En el caso de las mujeres, el tratamiento no es menos duro. Refiriéndose a la misma Bea, explica el narrador: “La tía (…) pertenecía a la raza de gente que no se da cuenta de nada” (67); más adelante, remata: “consiguió pensar que pronto llegaría el día de su suerte. Mientras tanto, se empecinaba en creer que era una gran señora y que estaba lejos de ser una desposeída” (67).

La manía explicativa quizá sea el mayor vicio del libro; otros males menores, pero males al fin, serían ciertos descuidos de lenguaje y la prolongación innecesaria de los textos (efecto de la abundancia) más allá de sus naturales desenlaces. Es lo que se observa en “Los favores de Careto”, un texto interesante que se malogra debido a la puntillosidad por explicar pormenores que en nada contribuyen con la trama, pero sobre todo a causa de su telenovelesco final: la conversión en acupunturista de una joven libre (gracias al consciente disfrute de su cuerpo), quien de esta manera sucumbe, ya de adulta, al más chato convencionalismo. No obstante, “Los favores de Careto” reúne al menos dos méritos: captación del universo mental adolescente y solvente erotismo.

Abundan también las explicaciones, o historias laterales que desvían la atención, en “Las soledades de madame Kandú”; largo relato que cuenta los avatares de una divorciada quien achaca sus torpezas amorosas y, en general, el desastre en que se convierte gran parte de su vida a la falta de manifestaciones cariñosas de su castrante madre.

“Federal Esther” y “La temible profesora Federica de Rotta” le sirven a Tablante para insistir (como en “Por culpa de la tía Bea” y “Las soledades de madame Kandú”) en el tema del sometimiento de la mujeres a los dictámenes de otros. En “Federal…” a los designios de un comerciante, primero, y de un amante, después. En “La temible profesora…” a las exigencias de una amiga, la cual termina involucrándola en asuntos de gobierno. Estos dos trabajos tienen como trasfondo ciertos matices políticos. “Federal Esther” refleja la situación cubana, pues la protagonista viaja, por razones comerciales que luego se complementan con intereses amatorios, a la isla en la cual nació, pero de donde pudo salir para establecerse en Venezuela. Entre tanto, “La temible profesora Federica de Rotta” evidencia, un poco más directamente, nuestra situación actual: De Rotta llega a convertirse, por fuerza de las circunstancias, en asesora del “Ministerio de Asuntos Sociales”.

Comentario aparte merecen “Los pies de Mariana” y “Sentido del equilibrio”, composiciones que abren y cierran, respectivamente, el libro. Al contrario de los cinco trabajos restantes, aquí el narrador acorta la distancia de la tercera persona para convertirse en personaje protagónico. De manera pues que en “Los pies de Mariana”, como su título indica, los pies de una chica se convierten en motivo de obsesión para un joven. Un fetichismo a la inversa, digamos, que prometía un buceo psicológico que no cristaliza, pues el relato se orienta a mostrar las veleidades de una pareja de clase media (tema recurrente, ya sabemos) con final feliz. (Sea dicho de paso: ninguno de los cuentos de Mujeres de armas temer comporta la representación de una tragedia o siquiera de un melodrama; todas las historias se disuelven en la lasitud de imágenes bondadosas, caritativas o atravesadas por una sutil ironía). En este trabajo, como en casi todos, hay una necesidad de dejar claro que el horizonte mental de los personajes se talla mediante una nominación sui generis: “todo el mundo pensó en la modelo de ropa interior Calvin Klein” (11); “En sus pies, un par de zapatones Doctor Marteen’s” (13); “optó por comprarse un par de sandalias de cuero de marca Birkenstock” (16)”; “oloroso a nosotros y a Blu de Bulgari” (17).

Respecto a “Sentido del equilibrio”, es el único cuento que no relata la vida o circunstancia particular de una mujer. Se trata de la presentación monológica (al final: un brevísimo diálogo) de la teoría de un profesor universitario sobre el cuerpo de las jóvenes que fisgonea en el campus.

Todo primer libro es una apuesta. También es una aventura en la cual el principiante debe sortear difíciles obstáculos, sobre todo el relativo al uso de la lengua. En general, la escritura de Tablante resulta efectiva, aunque sin brillo plástico; sin embargo, a veces sus construcciones sintácticas fallan: “un estado no de sueño sino control de los impulsos” (15); “Se puso a trabajarse los músculos” (37); “Román parecía haber vivido muchas cosas, que hubiera visto mucho más allá de lo que se podía ver a sus años” (57); “Hizo todo lo posible por no romper en un grito, por no llorar amargamente que algo se le había perdido para siempre” (80); en fin.

Estos descuidos pueden achacarse, como es natural, a la falta de práctica en quien comienza. Lo mismo vale para los lugares comunes y para ciertas redundancias y obviedades que castigan, aquí y allá, los cuentos. No obstante, esta prosa directa y seca, sin malabarismos formales, promete mejores cosas. Eso esperamos.

Las falsas apariencias de Sonia Chocrón

2007-05-10T06:03:00.000-07:00

En la solapa del libro Falsas apariencias (Alfaguara, 2004, 100 p.), de Sonia Chocrón, se nos informa que su autora es periodista, poeta, narradora y guionista de cine y televisión. Muchas veces estas enumeraciones no pasan de ser una supuesta versatilidad creativa que nunca se comprueba. Un manto de virtudes que se usa para tapar el vacío: decir que una persona hace y escribe de todo es, frecuentemente, una forma de decir que no hace ni escribe nada.

Este, por supuesto, no es el caso de Sonia Chocrón. La calidad de su trabajo poético se ha mantenido a lo largo del tiempo, como lo reflejan los libros Toledana (1992), Púrpura (1998) y La buena hora (2002). Y ha obtenido por ello importantes reconocimientos, como el Premio Fundarte de Poesía, en el año 1991, y el de la Bienal José Rafael Pocaterra, en el año 1996. En cuanto a su condición de guionista de cine tampoco queda la menor duda pues se nos informa, en la misma solapa, que Chocrón es autora del guión de la película Garimpeiros que fue “prenominada” en el año 2001 para los Premios Oscar como Mejor Película Extranjera. Algo así como el equivalente cinematográfico de la Vinotinto que “casi” clasifica al Mundial de fútbol. De igual forma, su condición de periodista queda refrendada por su título en Comunicación Social, tal y como se apunta en la ficha bio-bibliográfica de Chocrón en el libro, ya reseñado en este blog, Las voces secretas (Alfaguara, 2006).

Del único de los epítetos del que dudamos seriamente, del que no nos han convencido en absoluto, es el de narradora. Esto a pesar de que la editorial Alfaguara le ha ratificado esta condición en un par de oportunidades incluyéndola, individual y colectivamente, en dos libros de su catálogo. Esto a pesar de que el relato “La señora Hyde” haya obtenido en el año 2000 la única mención del 55 Concurso Anual de Cuentos del diario El Nacional (un “casi” narrativo que prefiguraba el “casi” cinematográfico). El objetivo de esta nota es argumentar las razones de nuestra duda feroz.

Falsas apariencias está conformado por ocho cuentos de mediana extensión. El más corto (“Un nombre por otro”) alcanza las cuatro páginas y el más largo (“Carta de despedida”) llega a catorce. La diferencia entre estos extremos sólo es cuantitativa, pues la mayoría de las historias narradas son simples y se apoyan en un lenguaje poético que tiende, casi siempre, a la claridad y a la fluidez. Asimismo, la orientación general de las anécdotas, ese imán “tanático” que conduce a sus personajes con previsible insistencia a la muerte (propia o ajena), hace de la trama un remanso familiar que el lector recorre sin grandes sobresaltos.

Quizás por apartarse completamente de esta concepción mecánica e ingenua del cuento (donde siempre tiene que pasar algo y ese algo siempre es la muerte), destaque el relato “La señora Hyde”, que abre el volumen y que es, sin ninguna duda, el más complejo y el mejor logrado del conjunto. La historia fluye desde una narradora (o un narrador) en primera persona que centraliza en la potencialidad de su lenguaje, en la sensualidad con que escoge y pronuncia las palabras, las tensiones de lo que está sucediendo con su propio cuerpo. El viejo tema del doble o, más precisamente, el de la experiencia del desdoblamiento, es tratado con gran eficacia en esta historia mediante el diálogo que establece la (o el) protagonista con su cuerpo. “Una se mira en el espejo y sabe que algo está cambiando. Genéticamente. Por ejemplo un rasgo en el rostro, el color del cabello. Los pechos. Todos los detalles revelan el fin de mi vida anterior” (13), dice la narradora en la primera línea del cuento. Luego esta feminidad exultante adquiere una dimensión activa y lleva a la mujer, de la cual no se puede decir que sea, en sentido estricto, una prostituta, a recorrer las calles para saciar su apetito sexual. El deseo es la primera muestra de alteración de su individualidad ya que la conecta con su esencia primitiva y animal. “Un pene enorme e infinito”, dice la narradora en pleno trance de mutar, “Un capullo joven debe pertenecerme. Quiero probar todo lo que ha sido creado para mí. Me perfumo, es el único subterfugio que tengo para despistar. Soy un animal, pero no quiero tener el aroma de un animal. ¿A qué huelen las zorras?

Estoy lista, soy la señora Hyde”. (15)

Una vez consumado el cambio, el lector queda atrapado por la efectividad del lenguaje, que, al mimetizarse con el aliento misterioso que caracteriza a la novela de Stevenson (modelo temático del cuento), se convierte en la verdadera instancia donde se dan todas las transformaciones. Sólo al final, en el clímax o precoito de la última escena, se resuelve sorpresivamente, en el mentado cuerpo del (o de la) protagonista la tensa dualidad que se nos viene narrando, con mano firme, desde un principio.

Este primer bocado narrativo hace paladear al lector con sólo imaginar los que vendrán. Hace suponer que estamos apenas en las puertas de lo que puede ser un gran libro de cuentos. Sin embargo, esa impresión es una más de las “falsas apariencias” que acuna el volumen de Chocrón. Después de este prometedor comienzo el libro se transforma en una escalera en descenso, donde la calidad de las historias y de la escritura no hace sino bajar progresivamente.

“Carta de despedida” abre la inverosímil senda de la fatalidad por la cual se despeñan la mayoría de estos cuentos. Una arista autobiográfica resalta en el formato epistolar que asume el relato desde la primera línea, pues se trata de una supuesta carta que una estudiante de cine le escribe a su maestro y mentor, Gabriel García Márquez. En la útil solapa del libro encontramos la explicación a la familiaridad que destila el tono de este relato. En 1988, Sonia Chocrón fue invitada por García Márquez para trabajar y ayudar a fundar en México el Escritorio Cinematográfico ideado por el Premio Nobel colombiano. Aparte de lo real maravilloso que pudo resultar esta experiencia para la autora, cuyo entusiasmo se puede casi tocar en los párrafos iniciales de la “carta”, la estructura narrativa es poco creíble, insostenible y absurda. Da pena imaginarse a García Márquez (así sea el de esta ficción) leyendo la lamentable carta de una de sus acólitas que ha decidido transformar una frase suya soltada al aire, “El amor es un talento” (27), en una lección de vida. La vida caricaturesca de esta mujer que se va a vivir a España, que conoce a un hombre gris y aburrido con el que inicia un concubinato, que ve alterada su incipiente cotidianidad por una Boa que Warren, su pareja, ha traído a vivir con ellos, y que decide suicidarse después de experimentar el fracaso en el amor cuando, con toda razón, Warren opta por botarla de su casa al enterarse de que ella ha matado y cocinado a la serpiente para la cena (¿?).

No obstante, es en el siguiente relato, “Señas particulares”, donde se percibe narrativamente el malogrado influjo de García Márquez en la autora. Esta historia es una versión disminuida de Del amor y otros demonios (1994), donde la exhumación de un cadáver se transforma en la obsesión de un investigador por reconstruir esa vida que ya ha desfallecido. Si en el caso anterior una sentencia de García Márquez había desencadenado la trama, en éste las sentencias serán de propio cuño y coagularán, paso a paso, las grandes verdades sobre la vida, el amor y la muerte que recoge este cuento. Para muestra, los siguientes y preclaros ejemplos: “Algunas veces el olvido hace al miedo” (44); “La belleza asusta” (47); “La nobleza a veces es anónima” (49). Toda una sabiduría que tiene, sin embargo, su punto de inflexión en esta “dramática” pregunta que se hace la voz narradora “¿Puede la belleza parecerse a la muerte?” (51).

El relato que la da nombre al libro, “Falsas apariencias”, es, simplemente, una calamidad. No sólo porque se narre la traumática experiencia de un asalto bancario, lleno de muerte y violencia, sino porque la verosimilitud, el trabajo minucioso sobre el lenguaje, el verdadero manejo del diálogo y la oralidad de los distintos sujetos sociales que allí confluyen, parecen haber sido parte del botín con que cargaron los ladrones. Quizás haya que destacar el inteligente mecanismo que impulsa la historia: diferentes testigos del robo responden mentalmente a las preguntas de los oficiales, abriendo a sí mismos, en una suerte de confesión, la puerta de sus vidas interiores, todo un mundo de conflictos y pesares que son soterrados por las apariencias. La efectividad de este mecanismo se ve constantemente saboteado por el terrible y estereotipado manejo (característico de lo peor del cine venezolano) del habla de nuestras zonas populares. Baste citar la declaración de uno de los personajes-testigos, un motorizado: “Bueno, qué. Lo mismo, pana. Lo mismo que ha contado la señora acá y la señorita acá. Dos tipos que entraron a robar y cuando llegaron los tombos se asustaron y nos tomaron como rehenes y tal. Hasta que bueno, pana. Lo que usted ya sabe. Lo que pasó, pues”. (62-63). Al parecer “pana” es la marca distintiva y única de la oralidad de los sectores populares y “tombo” sigue siendo, desde los años setenta u ochenta la única manera de llamar coloquialmente a la policía.

En “Un nombre por otro” las circunstancias que propician la muerte de turno son, por supuesto, absurdas y acartonadas, pero quizás la distancia temporal en que se ubica la historia apacigüe el sabor a tinta que transmiten los cuentos de Chocrón. En este caso, se trata de una prostituta rusa que decide asesinar a un cliente que le ha informado que la antigua localidad de “Tsaritsyn” ahora se llama Stalingrado. La prostituta acaba con la vida del hombre para que su peligroso amante no piense que, por ser otro el nombre de su ciudad natal, ella le ha mentido.

En “Visita guiada” quien muere, o queda al borde de la muerte, pues se nos habla al final de “un último recuerdo” (82), es Alicia, una triste y fea guía de Museos, quien súbitamente se ve atacada por un enjambre de niños que desatan su furia al entrar en unos de los penetrables de Soto.

En “Usted” muere una joven hermosa, rubia y muda. Lo que parece al principio una relación sentimental se transforma en una relación comercial: la muda es utilizada como mula del narcotráfico y muere al explotar uno de los dediles de droga que llevaba en el estómago, no sin antes acusar, por medio de gestos agónicos y desesperados, a la otra mujer, a su engañoso amor. De nuevo, la ambigüedad sexual de uno de los protagonistas es una de las claves enigmáticas del texto. Una ambigüedad que se ampara a lo largo del relato en la imprecisión genérica del tratamiento de “usted”, que utiliza la voz del narrador para referirse a la asesina. Una inusual voz en segunda persona que termina siendo, también, la voz de la conciencia del personaje.

Por último, “Diario de viaje” es la bitácora de la soledad de una mujer mayor ante la partida de su esposo. La historia se desarrolla en una ciudad francesa que nunca se nombra pero que, por desconocimiento directo de las referencias o por ósmosis cultural, uno tiende a asimilar con París. Al acumularse la ausencia en el diario de viaje, que es en realidad un diario de permanencia, comienza a percibirse el ya predecible y forzosamente “sórdido” sustrato que define a los cuentos de Chocrón. Al final, la pareja de tiernos abuelitos resulta ser una pareja de psicópatas asesinos.

Habiendo descendido por completo esta escalera narrativa de desaciertos, no se puede evitar voltear con cierto rencor y decepción hacia aquel lejano primer peldaño que incitó a la lectura. Quizás convenga extender el diagnóstico de ciertas enfermedades de nuestra literatura al cuerpo de la cuentística contemporánea. Quizás convenga insistir en el señalamiento de este terrible mal que lleva a algunos escritores a pensar que con un solo texto presentable es suficiente para armar y sostener un libro. Quizás convenga recordar que la corrección es lo que complementa, no lo que completa, el acto creativo: es el imprescindible respeto hacia el lenguaje, que deviene finalmente en un gesto de aprecio y consideración hacia el lector.

Las enfermedades de la novela venezolana

2007-05-03T06:59:00.000-07:00

Desde el día en que se anunció que La enfermedad (Anagrama, 2006, 170 p.) de Alberto Barrera Tyszka había ganado el XXIV Premio Herralde de Novela, a los venezolanos se nos talló en el rostro una sonrisa estúpida, similar a la que surge en las facciones de quien está recién enamorado. La sonrisa, naturalmente, tenía buenas razones para estar ahí: una muestra de la literatura venezolana, tan largamente desprestigiada, tan intermitentemente vilipendiada, llegaba a un punto de altura, otra vez, bastante honorable. Una novela nuestra, de nuevo y después de tanto, volvía a ponernos en el ojo del huracán literario mundial. Esto, que no sucede con frecuencia, llena de esperanzas a quienes se dedican a un oficio muy mal pagado, al menos en nuestro país: la escritura.

Se cuentan con los dedos de las dos manos las ocasiones en que nuestra literatura ha tomado un vuelo similar. Adriano González León, Alfredo Silva Estrada, Arturo Uslar Pietri, Rafael Cadenas, Eugenio Montejo, Luis Alberto Crespo y Oscar Marcano son algunos de los autores que en las últimas décadas han traído al ruedo nacional reconocimientos internacionales tan esperanzadores como el Herralde. Pero ya en esta breve lista, el lector se habrá dado cuenta de que la sonrisa estúpida no siempre es justa, atinada, bien merecida. Muchas veces uno se enamora de la persona equivocada, ¿no? El premio Rómulo Gallegos que recibió La visita en el tiempo (1990), por ejemplo, levantó largas y profundas suspicacias. No se trata de que quienes escribimos estas líneas tengamos algo en contra de Uslar Pietri, es sólo que la novela (y esa novela en particular) no constituye lo mejor de su producción. Sus cuentos, acaso parte de su teatro y algunos de sus ensayos superan con creces obras como La visita en el tiempo o Las lanzas coloradas (1931). Pero curiosamente son ésas las obras de Uslar que la crítica o los jurados de premios literarios han decidido institucionalizar como ejemplares. Sin embargo, esta reseña no trata sobre la enfermedad de la crítica pro-uslariana, sino de otras enfermedades.

Todos los venezolanos, veníamos diciendo, teníamos en la cara una enorme y estúpida sonrisa por el Herralde, un premio que antes ya han ganado autores de la talla de Sergio Pitol, Roberto Bolaño o Alan Pauls. Y, claro, para que no nos pasara lo que nos pasó con Uslar, decidimos ir bien pronto a leer la novela; había que confirmar la sonrisa, suavizar lo definitivo de sus ángulos o simplemente anularla, olvidarla y pasar a otro asunto.

La enfermedad es una buena novela. No será un proyecto narrativo muy ambicioso y cuidado, pero cuenta una historia más o menos sólida, se deja leer con fluidez y se podría decir que atrapa al lector y lo lleva, sin mayores aspavientos, en línea recta y sin muchos desvíos, hasta el final. El talento de hilvanar historias simples quizás le viene a Barrera Tyszka de su trabajo televisivo. Y la escritura, a veces, alcanza notables aciertos. Aunque no siempre hay una intención estética profunda, no hay un tratamiento especial del lenguaje, no se está luchando por y para la belleza de las frases, se nos cuenta una doble historia, con sus múltiples vicisitudes, y se lleva de manera consecuente y lógica hacia su cierre.

La primera historia es la que constituye el centro de la novela y la que ata afectuosamente al lector con ésta. Javier Miranda tiene cáncer y morirá. Su hijo, Andrés, que es médico, debe lidiar con ese trabajo: decirle a su padre la verdad, hacerle más llevaderos sus últimos días, no permitir que todo, de repente, se derrumbe para su padre, para él mismo y para quienes lo rodean. La novela parte, entonces, de un viejo axioma que en Occidente es muestra de la milenaria sabiduría popular: “En casa de herrero, cuchillo de palo”. Andrés lleva años lidiando con la muerte de los demás. De eso se trata su profesión: intentar curar enfermedades o hacer menos duros, medicación y psicología mediante, los últimos días de quienes padecen enfermedades incurables. Pero cuando la enfermedad y la muerte tocan la puerta de su propia familia todo es muy distinto. Lo que antes era un oficio fácil y mecánico del día a día se convierte de pronto en una empresa heroica. Es ésta la historia que rápidamente se gana al lector. Todos hemos pasado por una situación similar: alguien cercano se enferma, alguien va a morir, y ese tránsito cambia indefectiblemente la vida de cualquiera. Se puede decir que es, casi, un tópico literario. Y que puede llegar a ser profundamente lacrimógeno (uno piensa en Paula, esa nefasta novela de la señora Allende publicada en 1994) o estar mejor trabajado y no construido de manera deliberada para provocar el llanto fácil, el hondo nudo en la garganta. Ésta es una cosa que se le agradece a Barrera Tyszka.

La segunda historia, menos natural y verosímil, más truculenta, definitivamente menos eficaz, tiene que ver con Karina, la secretaria de Andrés Miranda, y su comportamiento frente a un paciente problemático, probablemente hipocondríaco, a quien el doctor Miranda no quiere seguir tratando. Karina usurpa la identidad de su jefe y comienza una relación epistolar con el paciente que tendrá un curioso desenlace. Es nuestro deber decir, también, que en ocasiones los diálogos de Karina con otra secretaria de la clínica, Adelaida, resultan artificiosos. Tanto como algunos comentarios del narrador, que cita a diestra y siniestra varios autores en medio de sus reflexiones.

Tenemos, pues, un par de historias bastante simples y bien tramadas. Se nos echa un cuento y queremos oírlo hasta el final. Allí el mérito fundamental de La enfermedad: un mérito, si pensamos en frío, nada excepcional. Un mérito que tantas otras novelas –venezolanas o no– han tenido, tienen y seguirán teniendo. Pero ¿radica allí, en esencia, la fuerza de la literatura? ¿Qué pasa con todo el problema del tratamiento del lenguaje? ¿No radica la especificidad de lo literario, también y sobre todo, en las formas?

Rafael Cadenas decía alguna vez que más que un degustador de poemas, lo era de versos. Podría leerse así La enfermedad. No es una grandiosa y genial novela, pero tiene buenos momentos, escenas bien logradas. Así, todo el final de la primera parte está muy bien construido: desde que Andrés Miranda sube al Ávila en el teleférico y recuerda momentos de su infancia y adolescencia (la muerte de la madre, el primer viaje a Margarita y el encuentro con el ahogado en la playa –tal vez la parte mejor escrita de la novela–) hasta que efectivamente regresa con su padre enfermo a la isla, en la que pasan varios días juntos y Andrés vive la tensión de ocultarle la verdad a éste para terminar, ya de vuelta y en el momento menos apropiado, revelándole la verdad.

Lo mismo sucede con el principio de la segunda parte: los primeros días del cambio de vida una vez que se sabe la verdad. La novela avanza con bastante agilidad y soltura más o menos hasta la escena en que el viejo Miranda hace el pacto con Merny, la señora que limpia su casa: él le pagará a ella y su hijo un viaje a Mérida si Merny se hace la vista gorda de la insípida dieta que los médicos (y entre ellos Andrés) le han impuesto. El centro de la novela es, pues, un buen ejemplo de narración efectiva y bien tejida. Lo son un poco menos el principio y el cierre, más descuidados en la escritura y en la resolución de las historias secundarias, como la de Inés Pacheco, un supuesto amor del viejo Miranda del que no llegamos a saber, nunca, gran cosa.

Allí se pueden notar algunos de los síntomas de una de las enfermedades que padece, desde hace algún tiempo, la narrativa venezolana: la falta de corrección. Nos cuesta entender por qué los escritores no dedican más tiempo a la pulitura de sus obras. En sus manos está dejar un legado perfecto o flojear y entregar a imprenta un texto no suficientemente limpio y cuidado. Se trata, a veces, de frases hechas y lugares comunes que se repiten, de cosas que no están bien construidas, de escenas que no se explotan lo suficiente y de golpe se acaban: “–Tienes cáncer, papá –dice Andrés, de pronto. En voz baja. Porque hay cosas que sólo pueden decirse en voz baja.” (98). Así reza el cierre de la primera parte (que con excepción de esto iba muy bien) y sabemos, quienes leímos La enfermedad, que ése es uno de los grandes momentos de la novela. Algo similar sucede con las líneas finales del libro, que no citaremos para no hacerle una trastada a quien aún no lo ha leído. ¿No debió esforzarse un poco más el autor? ¿No debió apelar a otro recurso distinto al fácil mecanismo de soltar una frase hecha como ésa?

Por otro lado, la novela está plagada de repeticiones excesivas que no producen ningún suspenso o reafirmación del dolor o la alegría o lo que sea, sino que, antes bien, se convierten en un recurso mecánico y, a la larga, aburrido. Como si escribir en clave literaria se tratara, a veces, de repetir cosas de distintas maneras. Veamos algunos ejemplos: “metido dentro de una piel que no gobierna, que ya no dialoga con él, que tiene otro gobierno, que no le responde” (106); “Él era de ese grupo, de esa liga” (110); “Lo que sigue es un silencio. Porque Andrés no sabe muy bien cómo continuar. Se le ha acabado el guión, se encuentra de pronto sin saber qué decir” (129); “Le tiembla el párpado izquierdo. Como si tuviera vida propia. Como si fuera independiente.” (131); “apoya la rodilla en el suelo y se da seguridad, se mantiene más firme, refuerza su equilibrio.” (132); “La lámina azulada deja ver las manchas con una precisión que ahora le resulta insoportable. El misterio siempre logra que la muerte sea un poco más soportable. Tanta puntualidad científica es intolerable.” (133) (las cursivas son nuestras). Frases como éstas dan la impresión de estar escritas para un lector idiota al que hay que aclararle todo una y otra vez. En la repetición está el secreto del entendimiento, parece ser el credo del narrador. Y es lamentable que en una buena novela uno se encuentre con estas cosas, porque estamos seguros de que con un par de leídas correctivas extra estos desatinos hubiesen podido repararse.

Hay quienes acusan a La enfermedad de ser una novela fácil, de no constituir un proyecto narrativo de mayor alcance, más rico y complejo. Y esto es cierto. Se trata de una narración simple y sintética, las dos historias son bastante lineales, no hay grandes búsquedas formales o estructurales, su brevedad es evidente. Suponemos que Barrera Tyszka no se proponía otra cosa. Sin embargo, la enfermedad de La enfermedad no está allí, sino en las cosas que ya hemos apuntado.

Bolaño, en una escena memorable de 2666 (2004), pone sobre el tapete la queja en torno a este fenómeno de la brevedad fácil que parece a la orden del día en todo el orbe. Apunta allí que ya los lectores (y los escritores, se entiende) no “se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos en lo desconocido” (289). Que la gente prefiere La metamorfosis a El proceso, Bartleby a Moby Dick. Ciertamente La enfermedad no es una obra torrencial. Y aunque la queja de Bolaño sea tan pertinente y acertada, sabemos que una pequeña obra, si está bien construida, si está escrita con cuerpo y alma, con oficio e imaginación, puede ser tan memorable como las Moby Dick o los 2666 de la historia de la literatura. Suponemos que Barrera Tyszka también lo sabe, y por eso nos apena sobremanera que no haya trabajado más La enfermedad. La madera de narrador la tiene, tiene el oficio y la imaginación, pero descuidó los pequeños detalles, que al final son parte importantísima del todo.

La enfermedad –en la estela del fenómeno Herralde– ha propiciado que la literatura venezolana sea revisitada en otros espacios del mundo, allende nuestro país. Ha contribuido también para que los lectores venezolanos se decidan a empezar a leer lo que se hace en casa y no sólo lo foráneo. Además, hay que decirlo, ha ayudado a que muchos empiecen a conocer a un autor como Barrera Tyszka, quien tiene años escribiendo y publicando literatura. Más allá de su producción periodística y de su participación como guionista de telenovelas, son pocos los venezolanos que han leído sus poemarios, el libro de ficciones breves Edición de lujo (1990) o su primera novela También el corazón es un descuido (2001). Y se trata de libros que tienen, como La enfermedad, algunos méritos. Pero sobre todas las cosas La enfermedad debe servir para alertarnos, para mostrar que si bien la novela venezolana goza de cierta salud, se repiten en una parte de la producción narrativa reciente algunos vicios que podrían, sin los cuidados de rigor, terminar enfermando quién sabe con cuánta gravedad nuestra literatura presente y futura. Conservaremos la sonrisa, sí, pero no una sonrisa estúpida, sino una sonrisa de alerta.

Antología secreta

2007-04-27T09:27:00.000-07:00

Ya es un lugar común hablar (o escribir, que para el caso da lo mismo) de los repuntes de la narrativa del patio. Por la sucesión de libros de nuevos autores y la aparición de varias antologías, se podría pensar que tenemos ya un corpus variado de cuentos y novelas representativos -al parecer los libros de crítica aún no comienzan su periplo-, los cuales serían una prueba inmediata de nuestro resurgimiento narrativo. Estaríamos en una especie de boom. Así, sin más. Pero esas cosas, es sabido, requieren de factores no siempre predecibles. La sedimentación es necesaria para que se articule verdaderamente, en el público lector y la crítica especializada, una promoción de escritores. Así como la constancia en la escritura y la producción sostenida de obras de buena factura, para que el mentado estallido reverbere en los ojos y los oídos de las generaciones futuras. De estos intentos por agrupar a los más recientes narradores destaca De la urbe para el orbe, antología realizada por Héctor Torres y Ana Teresa Torres (Alfadil, Caracas, 2006), con prólogo de Luis Barrera Linares. Este libro incluye relatos de autores no “consagrados”, sin importar la edad, inéditos o no. El criterio, como se ve, es simple. Más discutibles son los preceptos de la antología Las voces secretas. El nuevo cuento venezolano (Alfaguara, Caracas, 2006, p. 372) compilada por Antonio López Ortega.

Para precisar lo discutible del criterio de López Ortega quisiéramos utilizar un axioma de sabiduría futbolística. Si durante un juego de fútbol, dicen con frecuencia los comentadores y los entendidos anónimos, el árbitro pasa desapercibido, entonces se puede afirmar con seguridad que el árbitro es bueno. Si, por el contrario, su figura ordenadora está muy presente, bien sea interrumpiendo a cada rato el juego o remarcando su ineptitud en la silenciosa indolencia del silbato que no sanciona o simplemente menciona las “faltas”, entonces el árbitro, al menos en ese juego, no ha cumplido con su trabajo. Algo parecido ha sucedido con López Ortega en su condición de árbitro-compilador-prologuista de la mencionada antología. La jerga futbolística no es casual ya que en estos términos se dio la primera verdadera discusión sobre el libro, como todos los internautas (incluidos los presuntos implicados) lo pudieron comprobar en la encendida y controversial reseña publicada en Demalamadre (www.demalamadre.blogspot.com). Blog al que, por cierto, la gente de Alfaguara debería cancelarle honorarios por conceptos de publicidad, pues a los propios cuentistas de la antología no se les pagó ni un bolívar.

Fue en uno de los tantos comentarios anónimos que suscitó aquella reseña, donde encontramos un señalamiento importante que permite precisar aún más las deficiencias del criterio de selección. Alguien apuntaba que López Ortega no había hecho otra cosa que matar dos pájaros de un tiro: la mayoría de los autores de Las voces secretas ya habían sido reunidos en una antología anterior, aparecida pocos meses antes, en la revista Zona tórrida (título profético de lo que vendría) de la Universidad de Carabobo. Esto es cierto y las únicas diferencias importantes que encontramos al buscar y comparar ambas antologías, a parte de la inclusión de unos cuantos autores más, tienen que ver con los propios textos (mismos autores, diferentes cuentos) y con el tono y las expectativas del prólogo, también escrito por López Ortega. En el caso de Las voces secretas se trata de una antesala neutral y esperanzada. En el de la revista Zona tórrida predomina en cambio un escepticismo más bien pesimista. ¿Por qué esta fluctuante animosidad si se trata, en el fondo, de los mismos autores? No sabríamos responder.

A todo esto hay que agregar, remontando aún más la fuente de las referencias, que la misma antología de Zona tórrida tampoco es producto de una verdadera investigación: cualquier lector de la revista Veintiuno de la Fundación Bigott, de la cual López Ortega es editor, puede ver que es de allí de dónde ha sacado buena parte de sus “voces secretas”: Armando Coll, Miguel Gomes, Alberto Barrera Tyszka, María Celina Núñez, Salvador Fleján, Luis Laya, Héctor Torres, Slavko Zupcic y Fátima Celis. ¿“Voces secretas” respecto a qué? Evidentemente, no al hecho de ser inéditos. En este sentido, resulta aún más cuestionable el título de la polémica antología: evidentemente, el “secreto” era otro.

Dicho esto, no nos queda sino hacer un repaso de las historias que estos nuevos narradores nos cuentan en esta antología de Alfaguara, con el respectivo paneo crítico sobre las tramas y los estilos.

La ciudad con su violencia aplastante contiene historias de variada magnitud. Por ejemplo, “Anoche”, de Alberto Barrera Tyszka, se estructura en un ambiente de pesadilla, donde se unen el remordimiento y la desmemoria. Manuel, el personaje central de la trama, se ve implicado en las consecuencias del abismo alcohólico del día anterior. Con la resaca a cuestas intenta hilvanar los sucesos que lo atormentan. En este relato, la pulsión se encamina hacia un final desconcertante, tanto por lo que insinúa en la trama como por su misma presencia como herramienta de cierre. A lo largo de la antología, este tipo de cierres “abiertos” y “enigmáticos” serán frecuentes.

De igual manera, la urbe a deshora perturba al personaje del relato “La oportunidad”, en el cual Luis Laya nos entrega una magnífica idea, que apunta con ciertas indecisiones hacia su culminación. Baste hacer notar cacofonías inexplicables: “Cuando dicen que Eduardo perdió conexión con la satisfacción que antiguamente recibía de sus labores, refieren a una sensación casi de pánico…” (p. 207. Las cursivas son nuestras); “Más allá de la cuesta, la lejana autopista ofrecía un recodo a la vista”; o bien frases que no terminan de entenderse (“De tres, una le decía que sí con la actitud y terminaba mal cogida en una habitación de hotel a la que medio le cerraba la puerta”, p. 208). Por otra parte, las reiteradas comparaciones pierden muchas veces su efectividad. En todo caso, el entorno existencial que propone Laya para su héroe mantiene cierto interés dada la profundidad con que se examina la desazón y el cambio de vida circunstancial que se le plantea a éste.

En una estructura narrativa circular, perfilada en fragmentos de vida que se entrelazan sin mucho éxito, se urde el precario intento de Karl Krispin, quien recurre al amor fallido y la decisión de su personaje de enfrentar una vieja deuda pospuesta consigo mismo en “Sobre el trampolín”.

Menos ambicioso, pero con sutiles logros narrativos, se muestra el excelente relato “Sobremesa” de Armando Coll. Allí, con frases de tono sintético y sugerente –sirva de ejemplo: “El viento pasaba las páginas como un ansioso lector invisible” (p. 50)–, la pulsión cortazariana o el deslinde jameseano dan una vuelta de tuerca al comienzo de la edad de la razón del personaje-narrador, quien descubre hacia el desenlace el enigma central de la trama y con ello la pérdida irremediable del paraíso infantil.

También el extravío de una edad esencial es el asunto de “Amor que a otro puerto perteneces”; sin embargo, la evocación es la premisa que se articula en el intento por recuperar la figura paterna. Entonces se entrelaza, de manera pareja y precisa, la composición del relato que nos va prometiendo paso a paso el narrador adolescente confeccionado por Slavko Zupcic.

La prosa experimental ha sido una constante en la obra de Armando Luigi Castañeda, por ello no es de extrañar que su presente entrega tenga esta vocación como sustento. No obstante, pese a ser notables sus logros en su obra anterior en este ámbito, donde narraciones fragmentarias dan unicidad a construcciones complejas de largo aliento (baste recordar la descollante novela La crisis de la modernidad, 1997) es difícil aceptar que “Historia de una puerta”, cuya anécdota tiene como protagonistas a una pareja de recién llegados a Barcelona, España, quienes son seducidos por las pertenencias de unos desahuciados, funcione como un cuento, ya que no cumpliría con los requisitos propiciados por la esfericidad que se le ha endilgado al género.

Por su parte, Juan Carlos Méndez Guédez también echa mano del recurso experimental en su relato “Boceto para una historia feliz”, donde se impone una lectura atenta de voces que se van intercalando para mejor desentrañar otra vivencia de la entrada a la adultez. Esta vez se vislumbra en Mayela, Sheila y Mariano el recuento de la imposibilidad de relaciones fraternales traspasadas por el aprendizaje sexual.

Sin redundar en lo formal, pero hilvanando una anécdota certera desde uno de los extremos de la parodia que pudiera ser el esperpento (esperpento: en el que se deforma la realidad, recargando sus rasgos grotescos, sometiendo a una elaboración muy personal el lenguaje coloquial y desgarrado), se afinan dos historias superpuestas desarrolladas en “La virgen del baño turco”, de Sonia Chocrón, padecidas por un personaje desvencijado por la vida cotidiana estéril. En esta yuxtaposición el resultado obtenido, que no pierde de vista la fluidez narrativa, es una muestra hiperbolizada de tipos sociales, dentro de los cuales destaca la visión torcida de la mujer.

En la compleja relación del manejo de las voces narrativas y los desplazamientos temporales abruptos, se lleva a cabo la propuesta de Norberto José Olivar en “Monsieur Ismael” (dato curioso, este relato ya había sido publicado en libro en La ciudad y los herejes y otros textos, Universidad Católica Cecilio Acosta, Maracaibo, 2004; contraviniendo la condición inédita en libro que nos enuncia el prologuista). Esta interesante “investigación histórica” –como la denomina Olivar en el libro citado, p. 177– tiene como punto de giro recrear la vida de su personaje en un pasado verificable en fuentes documentales; el tratamiento estructural se distancia en mucho, y para bien de los logros notables de Olivar, al del discurso historicista.

Miguel Gomes, como ya es costumbre en sus cuentos, nos vuelve a relatar las peripecias existenciales de un hombre que vive, con voluntaria nostalgia, en los Estados Unidos. “El silencio de la noche” narra los devaneos de un cuarentón acicateado por los sueños de juventud resumidos en la imposibilidad de ser un artista. Todo un mundo de referencias culturales (cuadros, música, libros) que regresa a su memoria y se inserta en su vida como la prueba patente de su propio fracaso.

Sin duda, uno de los relatos más logrados de la colección es “Albóndiga en salsa” de Salvador Fleján. En una prosa rítmica, sin tropiezos –que le rinde tributo a la salsa y a sus cultores en una anécdota que no extravía el interés del lector–, Albóndiga, el narrador, nos entrega un resumen de su trayectoria musical por escenarios dispares y diferentes épocas, donde el humor, por momentos hilarante, se convierte en uno de sus mejores atributos.

La música es también uno de los intereses que desarrolla “La colmena”. Integrándose a la tradición de Ángel Gustavo Infante, José Roberto Duque (gran ausencia, ¿no les parece?) o al primer Méndez Guédez; el autor de este relato, Carlos Sandoval, ubica en un barrio caraqueño el edificio en el cual sus personajes, al ritmo de piezas de salsa, adosadas con béisbol, van sorteando la sorpresa y luego las dificultades que acarrea la muerte súbita de uno de los vecinos.

Una digresión: ¿cuál fue el criterio para escoger las composiciones de Armando Coll y de Carlos Sandoval, autores que hasta la fecha, y al contrario del resto de los antologados, no han publicado ningún libro de cuentos?

Un infierno chico es el que nos entrega Héctor Torres en “Dioses de breve estancia” (otro dato curioso, este cuento aparece en la compilación del premio SACVEN del año 2003. Si hubo excepciones al criterio de inéditos en libro, quizá hubiese sido más afortunado en algunos casos, y provechoso para los mismos autores, escoger cuentos de mejor factura, aunque estuviesen publicados), en una urbanización también de la capital, esta vez de clase media, donde el tiempo parece haberse detenido hace décadas y es posible contar “una crónica de costumbres”. En esta crónica, recurso propicio para cuentos de ambiente cerrado, se nos propone el humor que sostiene la latencia sexual de personajes que se inician y en otros que de manera definitiva, persuadidos por una precaria experiencia, abandonan expectativas en este sentido.

La narradora del cuento de María Celina Núñez, “Un grano de sal”, es llevada por sus atormentadas circunstancias al crimen. Allí, la noción de extrañamiento se articula en un logrado lenguaje de énfasis lírico (verbigracia: “Cuerpo contra cuerpo, pasábamos los días aferrados a unas crines poderosas”, p. 133; o bien: “el recuerdo había ido condensándose hasta volverse una delgada hoja de árbol seco. Una huella tan fina como el filo de un cuchillo en reposo”, p. 134). De esta manera, se nos introduce en la soledad y en el embotamiento existencial, con los cuales el personaje intenta dar explicación a sus actos.

La terapia regresiva le sirve a la protagonista del inverosímil “J'ai rendez-vous avec vous”, cuento de María Ángeles Octavio, para recobrar vidas esenciales traspasadas por el vigor del deseo y la inexactitud de extrañas consecuencias.

En “Un ataque de lentitud” también se trastoca la dimensión del tiempo para armar la historia. Juan Carlos Chirinos nos convence en su relato, mediante el recurso de la información apócrifa y el desarrollo de las pesquisas que nos entrega su narrador, de lo que podría ser un acertado homenaje a las “Las ruinas circulares” de Borges.

Desde la elección de mundos informes, traspasados por el desparpajo de la infancia en una estructura narrativa que alude a los sueños, hasta el punto de que la delgada línea entre éste y la vigilia se trastoca, se construye la impronta de Fátima Celis. Su cuento “Terreno”, concilia además los juegos macabros con los deseos prohibidos en un paisaje agreste con un lenguaje desbordante de lirismo.

Una historia hecha de acumulaciones descriptivas es el nudo que sustenta a “A las tres hermanas Lecuna” de Milagros Socorro, relato que resume las peripecias de la abismal caída en desgracia de una aristócrata familia.

La persistencia del rencor y sus consecuencias irreversibles es el motivo central de “Perorata del cornudo”, cuento de Luis Felipe Castillo. Una trama lineal, que recurre constantemente a evocaciones para mejor construir su desenlace abierto, tiene como voz a un narrador en primera persona, que no puede resarcirse de la feroz herida provocada por el engaño amoroso. Aunque la historia fluye sin mayores aspavientos, una prosa por momentos acartonada y con fallas desacredita los resultados formales propuestos. Sirvan de ejemplo: “La sorpresa y la rabia me nublaron la mente, entorpecieron mi accionar” (p. 110); así como: “mientras caminó hacia mí, hacia el estúpido ademán que le hacía con mi brazo” (p. 124, cursivas nuestras).

“Medea en Los Cayos”, de Roberto Echeto, es la historia de la certeza de un amor y del advenimiento de una tragedia. La tragedia griega, sus insólitos montajes en un pueblo perdido, son el correlato de la vida de la protagonista: una submarinista que sondea en las profundidades del mar como quien navega en la propia memoria.

Sobre la base de esta incursión temática por cada uno de los cuentos de la antología, declaramos que los cinco relatos mejor acabados (gracias al adecuado uso de los recursos ficcionales: lenguaje, estructura, atmósfera, puntos de vista) serían, siguiendo el orden del índice:

“Sobremesa”, Armando Coll

“El silencio de la noche”, Miguel Gomes

“Monsieur Ismael”, Norberto José Olivar

“Albóndiga en salsa”, Salvador Fleján

“Medea en Los Cayos”, Roberto Echeto

Y los cinco peores:

“Sobre el trampolín”, Karl Krispin

“Perorata del cornudo”, Luis Felipe Castillo

“J'ai rendez-vous avec vous”, María Ángeles Octavio

“La oportunidad”, Luis Laya

“Historia de la puerta”, Armando Luigi Castañeda

Que la tradición, los dioses, algún lector insomne juzgue la calidad de los restantes diez trabajos.

Hable, Eloi, pero no lo escriba

2007-04-19T04:49:00.000-07:00

En la página 35 de Cuando amas debes partir (Seix Barral/ Fundación Casa de las Letras Andrés Bello, Caracas, 2006, 316 p.) Fernando Castelmar, protagonista de la novela, dice: “Estuve dormido veinte años pero desperté el 27 de febrero de 1989”. Apenas leo la frase creo hallarle sentido al “Preludio panfletario” (pp. 9-30) que abre la obra, en el cual se nos recuerda la legendaria toma de posesión de la segunda presidencia de Carlos Andrés Pérez en un tono más cercano a la crónica periodística que a la ficción narrativa. Me digo, entonces, que estoy ante un nuevo libro político y que esa entrada fallidamente satírica intenta mostrar el ambiente previo al “caracazo”, supuesto tema de la novela. La verdad me he engañado, pues Cuando amas debes partir utiliza el 27-F como pretexto para referir un asunto mayor: la tesis chavista relativa a los “cuarenta años de podredumbre” de la “cuarta República” (que comenzó, bueno es recordarlo, en 1830) en una estructura que pretende ser policial y que tan sólo logra cristalizar en una inverosímil historia de asesinatos que no tiene, peor aún, ninguna coherencia narrativa.

Esta debilidad resulta inquietante en un autor que en trabajos anteriores ha demostrado un adecuado manejo del género negro: en 1998 Eloi Yagüe Jarque recibió el Premio Juan Rulfo (mención Semana Negra), concedido por Radio Francia Internacional, por “La inconveniencia de servir a dos patronos”, compilado luego, junto con otros relatos, en uno de sus siete libros de cuentos: Esvástica de sangre (Editorial Norma, Bogotá, 2000). Yagüe tiene, además, una primera novela cuyo protagonista es el mismo Fernando Castelmar: Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela (Planeta, Caracas, 1999); sobra decir su género de adscripción. No estamos, pues, ante un novato. Por ello inquieta saber, asimismo, que Cuando amas debes partir se alzó con el Premio Nacional de Narrativa Salvador Garmendia 2006.

Quede claro: esta no es una obra literariamente policial, sino un texto de marcado interés político. Pero a contracorriente de La última vez de Héctor Bujanda, ya comentada en este blog, aquí es obvia la orientación partidista. Conviene advertir, sin embargo, que no debe entenderse a la política como un tópico de carácter antipoético, cuya voluble naturaleza descalifica su legítimo uso en el arte. Por el contrario, la novela y el cuento suelen tenerla entre sus temas predilectos. Hay política, quién lo duda, en cualquiera de las ficciones de Saramago, en Respiración artificial (1980), de Piglia; en algunos cuentos de Bolaño, en País portátil (1968), de Adriano González León; en Conversación en la catedral (1969), de Vargas Llosa… Sí, la política ocupa espacio importante en esas obras, pero no hace las obras. La disposición de las partes, la lengua, los personajes, el compromiso estético con los materiales literarios (el ritmo, las voces, los temas) constituyen el ¿misterioso? engranaje de toda ficción auténtica.

Ninguno de estos mínimos elementos Yagüe Jarque los trabaja con disciplinado oficio en Cuando amas debes partir, debido a su ciega necesidad de exponer una idea. Explico. Después del “Preludio panfletario” leemos el Capítulo intitulado “Castelmar”, que abre, simultáneamente, la “Primera Parte” de la novela. (La disposición en tres partes de la obra es, además, un simple capricho o, al menos para mí, un enigma: ¿cuál es la función de esos apartados llamados “Papeles póstumos del Club Prometeo”?, con todo y que en la página 280 uno de los personajes, Aída, señala: “ahora ya comprendo tus famosas reuniones del Club Prometeo. Al principio creí que era uno de esos clubes donde no se aceptan mujeres. Ahora entiendo que son tus fantasías dipsómanas con los escritores que conociste”. Agradecemos la pista, pese a que continúe el extravío. Sé, no obstante, que en algún pasaje de Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela el narrador detalla el espíritu de aquel Club; paradoja sólo aplicable a este caso: ¿debe el lector acudir a un libro para descifrar o comprender otro?) “Castelmar”, el Capítulo, recrea con solvencia cinematográfica aquellos días de febrero de 1989, supuesto anclaje contextual de lo narrado. Sin embargo, la trepidante efectividad del pasaje se diluye al introducir la verdadera historia de Cuando amas… y, al mismo tiempo, la intención real del libro: el asesinato del cínico W. C. como consecuencia de la trama amorosa entre él, Castelmar y Aída, y la caricatura (la obra no alcanza el nivel de un buen dibujo) de ciertos acontecimientos de nuestro pasado político reciente, de la “cuarta República”, mediante el tosco recurso de la diatriba. Cito: “-¿Quién se casó? / -Los niños Cisneros-Tinoco. ¿Te imaginas? Dos de las familias más poderosas del país ahora estarán unidas por la sangre. / -¿Tinoco el del Banco Central? ¿Cisneros el de Venevisión? ¡Nada menos! Cuéntame cómo fue eso.” (p. 24).

Está bien, hago trampa, el diálogo forma parte del “Preludio panfletario”, así pues, es coherente con el espíritu del apartado. Pero cómo justificar esta parrafada: “Los que más asco me dan son los políticos. En este país la política siempre ha estado supeditada a la economía. Vienen a proponerme tratos inimaginables: ‘si me ayudas en la campaña electoral te regalaré unos terrenos en la zona protectora del área metropolitana. Estamos cocinando la desafectación’. Si me ayudas esto, si me ayudas lo otro… No se imaginan cuánto los desprecio, lo que no me impide aprovecharme de ellos al máximo” (p. 314). Con honestidad, estas cosas se ajustan más a un ensayo o a una monografía, incluso a una crónica, aunque la novela sea el género de todos los géneros.

No quisiera abrumarlos, pero me niego a dejar fuera de estas notas el siguiente fragmento: “No puedes ser traidor, para serlo se necesita tener ideales. Y tú nunca los tuviste. Sólo jugabas a la revolución y buscabas cogerte a las compañeras. Nunca tuviste conciencia (…) siempre has sido el mismo: un oportunista”. Más adelante, el timbre oratorio se dispara: “¿O es que no era democracia lo que teníamos aquí? Si democracia se llama a meter un papelito en una caja de cartón cada cinco años, sí había. Nos daban el permiso de elegir nuestros verdugos. ¡Qué paradoja! Pero si entendemos por democracia participación verdadera, entonces lo que había era una farsa, una mamarrachada sangrienta como se vio el 27-F, pocos días después de la coronación de Locoven [sic]. Si treinta años tardó la ‘democracia’ en crear sistemáticamente este estropicio con nombre griego que hoy sufrimos, harán [sic] falta por lo menos otros treinta años para remediarlo” (pp. 101, 103).

Antes he dicho que Cuando amas debes partir es una novela inverosímil y sin coherencia narrativa. Inverosímil porque la motivación policíaca (el núcleo de la historia) que mueve al protagonista en su intento de asesinar a W. C., Redactor Jefe de La República (¿El Nacional?), es una difusa filiación: el hijo adolescente de W. C. asesinado por un jerarca de la “cuarta República” era, en realidad, el primogénito recién descubierto de Castelmar. ¿Se puede desarrollar un vínculo padre-hijo instantáneamente?

Sin coherencia narrativa porque los sucesos del 27-F, que el “Preludio” y el inicio de la “Primera Parte” nos hacen creer será el tema central del libro, pronto se olvidan para dar paso al cuerpo ideológico del autor (los cuestionamientos sobre el uso del periodismo impreso, y los ataques contra la vieja clase política venezolana y contra la burguesía –judía– criolla) enmascarado en un truculento asesinato que comete otro (Aída), no el héroe de estas aventuras periodísticas. Justo en este punto la estrategia policial se desmorona, pues por un golpe de mano el motivo que acciona el homicidio de W. C. y el sujeto que lo ejecuta cambian inopinadamente. Abrupta implosión de historia y trama. (Al margen: el Capítulo “Los Goldstein: Eliécer”, Tercera Parte, pp. 291-303, no agrega ni quita nada a la novela: sobra).

En los últimos años, digamos desde 1998 hasta hoy, para tomar una fecha emblemática, algunos escritores venezolanos parecen haber olvidado que una obra literaria puede ser política, pero siempre es literaria. También parecen haberlo olvidado los jueces que premiaron a Bujanda y a Yagüe Jarque, respectivamente; y los editores de El complot (Alfadil Ediciones, Caracas, 2002), de Israel Centeno, y de Árbol de luna (Ediciones Lengua de Trapo, Madrid, 2000), de Juan Carlos Méndez Guédez, y mucha gente.

Por eso nunca debí llamarme a engaño. La contratapa es clara: “El sacudón le recuerda [a Castelmar] que su corazón late a la izquierda y bombea sangre roja”. En fin, una entrada más para el acervo.

La primera última vez

2007-04-12T05:32:00.000-07:00

“Panfletaria” es, quizás, el peor adjetivo que puede adjuntársele a una novela. De lo cual se podría deducir que una novela panfletaria es el peor tipo de novela que puede existir. Pero como lo demuestra la propia literatura esto no es cierto. Cantidad de novelas banales existen que son peores que las novelas más “comprometidas” (comprometidas con todo menos con ellas mismas). En todo caso, si se quiere ser ecuánime, habría que decir que la banalidad intimista y el compromiso político sirven como puntos extremos a los que no debe abandonarse sin mesura una novela si quiere convertirse verdaderamente en literatura. Llama la atención que los jurados de las dos ediciones del Premio de Novela Adriano González León hayan optado, en cada oportunidad, por novelas que se entregan malamente a una de estas dos opciones. Corrector de estilo (Editorial Norma, Caracas, 2005), de Milton Quero Arévalo, es una novela banal y cursi. La última vez (Editorial Norma, Caracas, 2007), de Héctor Bujanda, es una novela “comprometida”, ingenua y deshonesta. Hablemos en este post de la de Bujanda.

La novela tiene un comienzo cinematográfico. En el Cementerio General del Sur una típica familia clase media venida a menos asiste, en medio de un aguacero, al funeral de uno de los suyos. Un padre, una madre y dos hijos (un muchacho, José Ángel, el protagonista, y una muchacha, Katty, su hermana) despiden al mayor de los hermanos. Estamos a finales del año 1994 y la enfermedad ominosa que motivó la muerte de Ricardo (así se llama el difunto) es, para variar, el sida. Este comienzo de utilería tiene, no obstante, dos rasgos rescatables. La descripción de ese ambiente tan particular que persiste en el Cementerio General del Sur, donde, como bien lo señala el narrador “las fronteras entre la vida y la muerte son cada vez más difusas” (p.16), y el giro extraño que hay hacia el final del primer capítulo, cuando José Ramón Rodríguez, el padre, desaparece misteriosamente en el camino de regreso.

Ambas desapariciones, una definitiva, la del hermano, y una circunstancial, la del padre, llevan a José Ángel, el narrador, a tratar de desenredar la complicada madeja de situaciones que ha convertido su vida, la de su familia y, en última instancia, la del país, en un laberinto sin salida. Y es en este proceso, el de hilar fino las diferentes tramas de la novela, donde se le enreda el papagayo al joven Bujanda. Se le enreda el asunto desde el segundo capítulo hasta el final. Y como ya dijimos que el primero también es acartonado y esquemático, habría que decir que la cosa se le enreda incluso antes de comenzar la novela.

Basta con leer los supuestos correos electrónicos de varias páginas (¿ya eran habituales en 1995?) que José Ángel le escribe a su hermana Katty, que se ha autoexiliado en Barcelona, España, un año después de la desaparición del padre, para comprobarlo. Allí, Bujanda mete la mano cual decimonónico titiritero y pone al joven periodista protagonista de su novela a hacer exhaustivos análisis del panorama político, económico, socio-cultural, idiosincrásico de Venezuela en los noventa. Allí, en ese espacio clásico de la intimidad, de lo distendido y de lo azaroso que han sido desde siempre las cartas, José Ángel le cuenta a su propia hermana, como si ella no lo hubiera vivido o no lo supiera ya, los secretos tortuosos de su historia familiar y nacional. Este mismo recurso desesperado lo utiliza Bujanda varias veces a lo largo de la novela. Cada personaje secundario es un botón que, apenas es pulsado por el narrador, suelta toda la información que tanto él como los lectores necesitan para seguir el curso de la historia. A esta impericia en la escritura me refiero cuando hablo de ingenuidad: más allá del título, es evidente que para Bujanda se trata de su primera vez.

Hablar del aspecto político de esta novela y del respectivo juicio moral que extraigo a partir de ese tema (pues decir que una novela es “deshonesta” implica un juicio moral) es algo más complicado. Una complicación que, paradójicamente, puede ser entendida, en principio, sin abandonar el campo de la estructura narrativa y el estilo. Sin abandonar la forma pero entreviendo en ella su contenido.

Hayden White, en su libro El contenido de la forma (Paidós, Barcelona-España, 1992), señala que para que pueda haber un discurso narrativo histórico efectivo, éste debe contener un centro social definido que permita cotejar y poner en relación los distintos hechos narrados, para así poder dotarlos de significaciones éticas y morales. Si tomamos las consideraciones de White sobre el discurso histórico y las trasladamos al discurso literario vemos que los mismos requisitos no pierden vigencia. Sobre todo si, como sucede en nuestro caso, estamos hablando de una novela de corte histórico, político y realista. Con la novela de Bujanda sucede que, para decirlo de forma clara y reduccionista, uno no sabe quiénes son los malos y quiénes son los buenos. La novela de Bujanda es deshonesta porque tiene dos centros sociales y dos moralidades. Se acuesta un rato con el pueblo y luego se pasa a la cama del gobierno. Justifica el infierno del presente (de nuestro presente) recordando el infierno del pasado inmediato, el de los años 90. Toda una indecisión ideológica que se acumula y se traduce en la apocalíptica y pusilánime consigna que abriga el libro: “Debes elegir: la destrucción o la destrucción” (p.150).

En este sentido son interesantes las palabras de presentación de la novela, escritas por Ignacio Ávalos Gutiérrez. El siguiente fragmento (el texto completo lo pueden consultar en http://www.ficcionbreve.org/ ) da en el corazón, o mejor dicho, en el corazoncito del tema: “Si uno sucumbe a la manía de clasificar y colocar etiquetas, tal vez haya que poner esta obra [La última vez] en la gaveta correspondiente a la novela política (…) Su relato no es ideológicamente insípido, Bujanda, déjenme decirles, tiene su corazoncito político, sin que ello signifique que su escrito quiera convencernos de lo que él cree, dejándonos, para ello, el legado de un mapa infalible que impida que nos extraviemos.”

Ahora cabría preguntarse, ¿en qué cree Héctor Bujanda? O, si se quiere ser riguroso con las herramientas de la crítica y la teoría, ¿en qué cree José Ángel Rodríguez, el narrador protagonista de esta novela? Les doy tiempo para pensar la respuesta y mientras lo piensan les digo que Ávalos Gutiérrez se equivoca en su gentil generalización. Bujanda no nos ha dejado un mapa infalible, nos ha dejado un territorio minado por los baches de forma y fondo de su novela donde yo, por lo menos en su parte final, me extravié por completo.

La novela finaliza con una apresurada explicación de todo aquello que el lector no ha podido comprender (y que seguirá sin comprender del todo una vez concluida la novela). Es la explicación de un tercer hilo narrativo que une la historia familiar de José Ángel con la historia nacional y que tiene en la figura del padre la principal clave de interpretación. Se trata de una historia intrincada, donde se mezclan las fuerzas de la política, de los militares y del narcotráfico. Una historia de conspiraciones y corrupciones en la que el padre de José Ángel juega un papel incierto, un papel que el lector no termina nunca, al menos no sin forzar la frágil verosimilitud del relato, de determinar.

Ahora, ya para concluir, retomo la pregunta: ¿Qué hay en el corazoncito de José Ángel? ¿Qué hay en el de su demiurgo Bujanda? En sus corazones anida la indecisión, el deseo de postergar infinitamente la respuesta, el deseo de no tener que decidir. La novela de Bujanda merece estar en la gaveta más oculta y chiquita que se encuentre dentro de la ya innoble gaveta de las novelas políticas. La novela de Bujanda es un panfleto indeciso. Es la novela de la abstención.